ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦਾ ਸੰਕਟ ਅਤੇ ‘ਸੁਪਰ ਹੀਰੋ’ ਤੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੀ ਵਾਪਸੀ -ਅਭਿਨਵ

111

ਪੀ.ਡੀ.ਐਫ਼ ਡਾਊਨਲੋਡ ਕਰੋ…

ਪਿਛਲੇ ਲਗਪਗ ਇੱਕ ਦਹਾਕੇ ਦੀਆਂ ਭਾਰਤੀ ਫਿਲਮਾਂ ‘ਤੇ ਨਜ਼ਰ ਮਾਰੀਏ ਤਾਂ ਇੱਕ ਗੱਲ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਸਾਡਾ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਦੀ ਹੈ: ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਅਤੇ ‘ਸੁਪਰ ਹੀਰੋ’ ਦੀ ਵਾਪਸੀ! 2006-07 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜੋ ਫਿਲਮਾਂ ਸਭ ਤੋਂ ਹਿੱਟ ਸਿੱਧ ਹੋਈਆਂ ਹਨ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ‘ਗਜਨੀ’, ‘ਦਬੰਗ’, ‘ਵਾਨਟੇਡ’, ‘ਰੈਡੀ’, ‘ਰਾਉਡੀ ਰਾਠੌਰ’, ‘ਸਿੰਘਮ’, ‘ਦਬੰਗ-2’ ਆਦਿ ਨੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਕਮਾਈ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਜੋ ਗੱਲ ਖ਼ਾਸ ਹੈ ਉਹ ਇੱਕ ਛੋਟ ਵਜੋਂ ਤਾਕਤਵਰ ਨਾਇਕ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਹੈ ਜੋ ਕਿ ਇਕੱਲਾ ਆਪਣੇ ਜ਼ੋਰ ਨਾਲ਼ ਕਈ ਖ਼ਤਰਨਾਕ ਖਲਨਾਇਕਾਂ ਨਾਲ਼ ਟਕਰਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹਰਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ ਆਮ ਅਖ਼ਬਾਰੀ ਫਿਲਮ ਅਲੋਚਕਾਂ ਦਾ ਵੀ ਇਸ ਗੱਲ ‘ਤੇ ਧਿਆਨ ਜਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਫਿਲਮਾਂ ਕੋਈ ਖਿੰਡੀ-ਖੱਪਰੀਆਂ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਨਹੀਂ ਹਨ, ਸਗੋਂ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪ੍ਰਵ੍ਰਿਤੀ ਜਾਂ ਰੁਝਾਨ ਦਾ ਅੰਗ ਹਨ। ਅਸੀਂ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮਾ ਇਸ ਲਈ ਕਹਿ ਰਹੇ ਹਾਂ ਕਿਉਂਕਿ ਬਾਲੀਵੁੱਡ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਤੇਲਗੂ, ਤਾਮਿਲ, ਮਲਿਆਲਮ, ਕੰਨੜ, ਬੰਗਲਾ, ਮਰਾਠੀ ਅਤੇ ਇੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਭੋਜਪੁਰੀ ਫਿਲਮ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਲਗਾਤਾਰ ਬਣ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਕਈ ਅਜਿਹੀਆਂ ਹਿੰਦੀ ਫਿਲਮਾਂ ਤਾਮਿਲ, ਤੇਲਗੂ ਤੇ ਕੰਨੜ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀ ‘ਰੀਮੇਕ’ ਹਨ। ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਭਾਰਤੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਹਾਲੀਵੁੱਡ ਵਿੱਚ ਵੀ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। 2005-06 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਹਾਲੀਵੁੱਡ ਵਿੱਚ ਵੀ ਲਗਾਤਾਰ ‘ਸੁਪਰ ਹੀਰੋ’ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਣ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਅਜਿਹੇ ਵੇਲ਼ੇ ਸੋਚਣ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਹੈ ਕਿ ਸੰਸਾਰ ਭਰ ਵਿੱਚ ਫਿਲਮਾਂ (ਨਾਲ਼ ਹੀ ਪੌਪ ਕਲਚਰ ਦੇ ਹੋਰਨਾਂ ਮਾਧਿਅਮਾਂ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਕਾਮਿਕਸ, ਗ੍ਰਾਫਿਕ ਨਾਵਲ ਆਦਿ) ਵਿੱਚ ਇਹ ਰੁਝਾਨ ਕਿਉਂ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਹੈ? ਇਸਦੇ ਲਈ ਫਿਲਮੀ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਇੱਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਜਾਂ ਲੁਕ-ਕੋਮੋਲੀ ਅਤੇ ਜਾਂ ਨਾਰਬੋਨੀ ਨੇ ਲਿਖਿਆ ਹੈ, “ਕਿਉਂਕਿ ਹਰ ਫਿਲਮ ਪੂਰੀ ਆਰਥਿਕ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦਾ ਅੰਗ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਉਹ ਉਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਣਾਲੀ ਦਾ ਵੀ ਅੰਗ ਹੁੰਦੀ ਹੈ – ਕਿਉਂਕਿ ‘ਸਿਨੇਮਾ’ ਤੇ ‘ਕਲਾ’ ਵੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੀਆਂ ਹੀ ਸ਼ਾਖਾਵਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ।” (ਜਾਂ ਲੁਕ ਕੋਮੋਲੀ, ਜਾਂ ਨਾਰਬੋਨੀ, “ਸਿਨੇਮਾ/ਆਇਡੀਔਲੌਜੀ/ਕ੍ਰਿਟੀਸਿਜ਼ਮ”, ਸਕ੍ਰੀਨ, ਸਪਿੰਰਗ 71, ਭਾਗ-12, ਅੰਕ-1, ਪੰਨਾ-27)

ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮੇ ਦੇ ਅੱਜ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਤੇ ‘ਸੁਪਰ ਹੀਰੋ’ ਅਤੇ ਪਹਿਲਾਂ ਆ ਚੁੱਕੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਤੇ ਸੁਪਰਹੀਰੋ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਫ਼ਰਕ ਹੈ। ਵੈਸੇ ਵੀ ਇਤਿਹਾਸ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਹੂ-ਬ-ਹੂ ਨਹੀਂ ਦੁਹਰਾਉਂਦਾ ਸਗੋਂ ਕੁੰਡਲਦਾਰ ਵਿਕਾਸ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ “ਦੁਹਰਾਉਂਦਾ” ਹੈ ਜਿਸਨੂੰ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਕਿਹਾ ਸੀ, “ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਹਰ ਘਟਨਾ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਦੁਹਰਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਤ੍ਰਾਸਦੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਦੂਜੀ ਵਾਰ ਮਖੌਲ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ।” ਪਰ ਫਿਰ ਵੀ ਕਿਉਂਕਿ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਅਧਿਐਨ ਨਾਲ਼ ਕਈ ਗੱਲਾਂ ਸਾਫ਼ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਇਸ ਲਈ ਅਸੀਂ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮੇ ਵਿੱਚ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਅਵਤਾਰਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਪਲ਼ਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਾਂਗੇ। ਇਸ ਨਾਲ਼ ਅੱਜ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਅਤੇ ਸੁਪਰਹੀਰੋ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਵੀ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਉਜਾਗਰ ਹੋਵੇਗਾ। ਨਾਲ਼ ਹੀ ਮਹਾਂਨਾਇਕ ਜਾਂ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੀ ਪੂਰੀ ਧਾਰਣਾ ਦੀਆਂ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਬੁਨਿਆਦਾਂ ਦੀ ਵੀ ਖੋਜ-ਪੜਤਾਲ ਕਰਨਾ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਇਸ ਵਰਤਾਰੇ ਦੀਆਂ ਬਰੀਕੀਆਂ ਅਤੇ ਇਸਦੇ ਵਾਰ-ਵਾਰ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣ ਦੇ ਸੰਦਰਭਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕੇ।

1970 ਵਿੱਚ ‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਨਾਲ਼ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨਮੇ ਵਿੱਚ ਪਹਿਲਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਅਮਿਤਾਬ ਬਚਨ ਉੱਭਰਿਆ। ਖੁਦ ਅਮਿਤਾਬ ਬਚਨ ਮੁਤਾਬਿਕ ਸੁਨੀਲ ਦੱਤ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮੇ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸੀ। ਇਹ ਗੱਲ ਕੁਝ ਮਾਅਨਿਆਂ ਵਿੱਚ ਸੱਚ ਵੀ ਹੈ। ਪਰ ਸੁਨੀਲ ਦੱਤ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਐਡੀਸ਼ਨ ਹਾਲੇ ਮੁੱਢਲੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸੰਸਾਰ ਜਾਂ ਫਿਰ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਸੰਸਾਰ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਐਡੀਸ਼ਨ ਸੀ ਜੋ ਹਾਲੇ ਤਬਦੀਲੀ ਹੇਠ ਸੀ। ‘ਮੇਰੀ ਮਾਂ ਕੇ ਕੰਗਨ ਵਾਪਸ ਕਰ ਦੇ ਲਾਲਾ’ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਜਗੀਰਦਾਰੀ ਤੋਂ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ‘ਚ ਤਬਦੀਲੀ ਵੇਲ਼ੇ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਇੱਕ ਰੂਪ ਸੀ। ਅਮਿਤਾਬ ਬਚਨ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿੱਚ ਆ ਚੁੱਕਿਆ ਹੈ (‘ਦੀਵਾਰ’, ‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਆਦਿ) ਅਤੇ ਉਹ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਨੰਗੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵਿਆਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਇੱਕ ‘ਪੈਥੋਲਾਜੀਕਲ’ ਰੋਸੇ ਦਾ ਸਹਿਜ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਹੈ। ਸੁਨੀਲ ਦੱਤ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਬਹੁਤ ਦਿਨਾਂ ਤੱਕ ਜਿਉਂਦਾ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਸਕਦਾ ਸੀ। 1960 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਅਜਿਹੇ ਮਹਾਂਨਾਇਕ ਦਾ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਹੀ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ 1960 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅੰਤ ਨਾਲ਼ ਪੁਰਾਣਾ ਭਾਰਤ ਵੀ ਫੈਸਲਾਕੁੰਨ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਵਿੱਚ ਜਾ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਸੁਨੀਲ ਦੱਤ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਐਡੀਸ਼ਨ ਇੱਕ ਥੋੜ੍ਹ-ਚਿਰਾ ਵਰਤਾਰਾ ਸੀ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਹੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਸੀ।

ਅਮਿਤਾਬ ਬਚਨ ਜਿਸ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਐਡੀਸ਼ਨ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ ਉਹ ਉੱਭਰਦੇ ਹੋਏ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਭਾਰਤ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸੀ ਜੋ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦਿਖਾਏ ਗਏ ਸੁਪਨਿਆਂ ਦੇ ਟੁੱਟਣ ‘ਤੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਬੇਚੈਨੀ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਸੀ। 1973 ਵਿੱਚ ‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਦੇ ਆਉਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਅਮਿਤਾਬ ਬੱਚਨ ਦੀਆਂ ਕਈ ਫਿਲਮਾਂ ਆਈਆਂ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਉਹਨੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਿਭਾਇਆ। ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਫਿਲਮਾਂ ਬਹੁਤ ਹਿੱਟ ਸਾਬਤ ਹੋਈਆਂ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੇ ਹਿੱਟ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਹੋਰਨਾਂ ਭਾਰਤੀ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਵਪਾਰ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ। ਦੱਖਣ ਵਿੱਚ ਰਜਨੀਕਾਂਤ ਅਤੇ ਬੰਗਾਲੀ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਰੰਜੀਤ ਮਲਿਕ ਇਸ ਰੁਝਾਨ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨੁਮਇੰਦੇ ਸਨ। ਪੂਰੇ ਦੇਸ਼ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਉਸ ਸਮੇਂ ਬਹੁਤ ਸਫ਼ਲ ਹੋਈਆਂ। ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਜੇਕਰ ਕੁਝ ਖ਼ਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਸਫ਼ਲ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣਾਂ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਕੁਝ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਹੋਣ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਖ਼ੂਬਸੂਰਤ ਅਤੇ ਐਕਟਿੰਗ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਨਾਲ਼ ਭਰਪੂਰ ਕਲਾਕਾਰ ਕਦੇ ਸਫ਼ਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੇ ਜਦ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਤੋਂ ਘੱਟ ਸੋਹਣੇ ਸਾਰੇ ਕਲਾਕਾਰ ਸਫ਼ਲ ਹੋਏ। ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਅਤੇ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਦੇ ਕਾਰਣਾਂ ਦੀ ਭਾਲ਼ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਉਸ ਯੁੱਗ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ, ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਿਆਸੀ ਸੰਦਰਭ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸਦਾ ਇਹ ਮਤਲਬ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਸਫ਼ਲ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਸਫ਼ਲਤਾ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਸਮਾਜਿਕ ਸੰਦਰਭ ਤੱਕ ਘਟਾਅ ਰਹੇ ਹਾਂ। ਇਸਦਾ ਅਰਥ ਕੇਵਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਸਮਾਜਿਕ, ਸਿਆਸੀ, ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਤੇ ਆਰਥਿਕ ਸੰਦਰਭਾਂ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਹੀ ਨਿੱਜੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾਵਾਂ ਦੇ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਵੱਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕਿਸੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਪ੍ਰਤਿਭਾ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਯੁੱਗ ਦੀ ਨਬਜ਼ ‘ਤੇ ਪਕੜ ਹੋਣ ਨੂੰ ਵੀ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ।

1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਆਧੁਨਿਕ ਅਤੇ ਸ਼ਹਿਰੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਅਤੇ ਫਿਰ ਜ਼ਬਰਦਸਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਸਫ਼ਲ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨਾਂ ਦੀ ਪੜਤਾਲ ਵੀ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਪੂਰੇ ਸਮਾਜਿਕ-ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਿਆਸੀ ਸੰਦਰਭਾਂ ਵਿੱਚ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। 1970 ਦਾ ਦਹਾਕਾ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਅਰਥਚਾਰੇ ਅਤੇ ਸਿਆਸਤ ਲਈ ਇੱਕ ਅਣਹੋਏ ਸੰਕਟ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ। ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਠੀਕ ਪਹਿਲਾਂ ਅਤੇ ਤੁਰੰਤ ਬਾਅਦ ਤੇਲੰਗਾਨਾ, ਤੇਲਭਾਗਾ ਅਤੇ ਪੁਨਪੁਰਾ-ਵਾਇਲਾਰ ਦੀਆਂ ਜ਼ਬਰਦਸਤ ਕਿਸਾਨ ਬਗ਼ਾਵਤਾਂ ਨੂੰ ਬਰਬਰਤਾ ਨਾਲ਼ ਕੁਚਲਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਦੇ ਸਥਿਰੀਕਰਨ ਦਾ ਦੌਰ ਚੱਲਿਆ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਹਿਰੂ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਵਿੱਚ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਜਮਾਤ ਨੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰਾਹ ਚੁਣਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਰਾਹ ਵਿੱਚ ਲੜੀਵਾਰ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਵਿੱਚ ਲਗਭਗ ਯੁੰਕਰ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਜਮੀਨੀ ਸੁਧਾਰ, ਕੌਮੀ ਬੱਚਤ ਨੂੰ ਸੰਕੇਂਦਰਿਤ ਕਰਕੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਜਮਾਤ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪੈਰਾਂ ‘ਤੇ ਖੜਾ ਕਰਨਾ, ਢਾਂਚਾਗਤ ਸਨਅਤਾਂ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਦਰਾਮਦ ਇਵਜ਼ਾਨੇ ਦੀਆਂ ਨੀਤੀਆਂ ਸ਼ਾਮਲ ਸਨ। ਇਸ ਸਥਿਰੀਕਰਨ ਵਿੱਚ ਹੋਏ ਬਦਲਾਵਾਂ ਨੇ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੇ ਭਵਿੱਖ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਤੈਅ ਕੀਤੀ। ਪਰ ਇਸੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਖੁਸ਼ਹਾਲੀ ਦੇ, ਸਮਾਜਿਕ-ਆਰਥਿਕ ਸੁਰੱਖਿਆ ਦੇ, ਸਮਾਜਿਕ ਨਿਆਂ ਦੇ ਅਤੇ ਜ਼ਬਰ ਤੋਂ ਮੁਕਤੀ ਦੇ ਸੁਪਨੇ ਹੌਲ਼ੀ-ਹੌਲ਼ੀ ਮਰ ਰਹੇ ਸਨ। ਅਜ਼ਾਦੀ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਬੇਹੱਦ ਮਾੜੀ ਅਤੇ ਕਮਜ਼ੋਰ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਜਮਾਤ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਿਰਤ ਦੀ ਕਮਾਈ ਨਾਲ਼ ਖੜ੍ਹੀ ਹੋ ਰਹੀ ਸੀ, ਕਿਰਤੀ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਲੁੱਟ ਨੂੰ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ਼ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਲਈ ਸਰਮਾਇਆ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਅਤੇ ਕਈ ਥਾਵਾਂ ‘ਤੇ ‘ਮੁੱਢ-ਕਦੀਮੀ’ ਸਰਮਾਇਆ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਚਲਾ ਰਹੀ ਸੀ। ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਿਆਸਤਦਾਨ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਬਾਅਦ ਤੋਂ ਹੀ ਆਪਣੀਆਂ ਸੇਵਾਵਾਂ ਦਾ ਗ਼ੈਰ-ਰਸਮੀ ਲਾਭੰਸ਼ ਸਰਮਾਏਦਾਰ ਜਮਾਤ ਤੋਂ ਵਸੂਲਣ ਲਈ ਘਪਲਿਆਂ-ਘੋਟਾਲ਼ਿਆਂ ਦੇ ਭਾਰਤੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਲਿਖਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਚੁੱਕੇ ਸਨ। ਪਬਲਿਕ ਸੈਕਟਰ ਦਾ ਜੋ ਵਿਸ਼ਾਲ ਅਤੇ ਭਾਰੀ ਢਾਂਚਾ ਖੜ੍ਹਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ, ਉਸਦੇ ਅੰਦਰ ਟਟਪੂੰਜੀਆ ਅਤੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਉੱਪਰਲੇ ਪੱਧਰਾਂ ਦਾ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣ ਲੱਗਿਆ ਸੀ। ਪੁਲਿਸ ਅਤੇ ਫ਼ੌਜ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ‘ਤੇ ਜ਼ਬਰ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿੱਚ ਅੰਗਰੇਜ਼ਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਥਾਪਿਤ ਕੀਰਤੀਮਾਨਾਂ ਨਾਲ਼ ਮੁਕਾਬਲਾ ਕਰਨ ਲੱਗੀ ਹੋਈ ਸੀ। ਦੇਸ਼ ਦੇ ਸਾਰੇ ਇਲਾਕਿਆਂ ਵਿੱਚ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਅਤੇ ਗ਼ਰੀਬ ਕਿਸਾਨਾਂ ਦੇ ਘੋਲ਼ ‘ਤੇ ਨੰਗਾ ਜ਼ਬਰ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਸੀ। 1960 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਅੱਧ ਤੋਂ ਇਹ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਸਹਿਜ ਦਿਖਾਈ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਬਣ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਕਈ ਥਾਵਾਂ ‘ਤੇ ਸਰਕਾਰੀ ਖੇਤਰਾਂ ਵਿੱਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਮੁਲਾਜ਼ਮਾਂ, ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਰੇਲਵੇ ਮੁਲਾਜ਼ਮਾਂ ਵਿਚਲੀ ਬੇਚੈਨੀ ਵਧ ਰਹੀ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇਸ਼ ਦਾ ਆਮ ਮੱਧਵਰਗ ਬੇਰੁਜ਼ਗਾਰੀ ਅਤੇ ਮਹਿੰਗਾਈ ਦੇ ਬੋਝ ਹੇਠ ਕੱਰਾਹ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਸਰਕਾਰੀ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਤੇ ਪੁਲਿਸ ਆਦਿ ਦੇ ਜਬਰੀ ਰਵੱਈਏ ਪ੍ਰਤੀ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਰੋਸ ਸੀ। ਗ਼ਰੀਬ ਦਲਿਤ ਵੱਸੋਂ ‘ਤੇ ਜਾਤੀਗਤ ਜ਼ਬਰ ਦੇ ਆਰਥਿਕ-ਸਿਆਸੀ ਢਾਂਚੇ ਵਿੱਚ ਬਦਲਾਅ ਆ ਗਿਆ ਸੀ ਪਰ ਜੇਕਰ ਕੇਵਲ ਮਾਤਰਾ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਦਲਿਤ ਜ਼ਬਰ ਦੀਆਂ ਘਟਨਾਵਾਂ ਵਿੱਚ ਵਾਧਾ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਕਾਰਕਾਂ ਨੇ ਮਿਲ਼ਕੇ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ ਸੀ ਉਹ ਸੀ ਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚ ਸੱਤ੍ਹਾ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਰੋਸ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ।

1960 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਭਾਰਤ ਦੀ ਕਮਿਊਨਿਸਟ ਪਾਰਟੀ ਅਤੇ ਭਾਰਤ ਦੀ ਕਮਿਊਨਿਸਟ ਪਾਰਟੀ (ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ) ਦੇ ਸੰਸਦਵਾਦੀ ਅਤੇ ਸੋਧਵਾਦੀ ਕਿਰਦਾਰ ਦੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣ ਨਾਲ਼ ਕਮਿਊਨਿਸਟ ਲਹਿਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਨਵੀਂ ਹਿਲਜੁਲ ਪੈਦਾ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਸੀ ਜੋ ਕਿ 1967 ਦੇ ਨਕਸਲਬਾੜੀ ਵਿਦਰੋਹ ਅਤੇ ਉਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਈ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ-ਲੈਨਿਨਵਾਦੀ ਲਹਿਰ ਨਾਲ਼ ਠੋਸ ਰੂਪ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰਨ ਲੱਗੀ ਸੀ। ਨਕਸਲਬਾੜੀ ਵਿਦਰੋਹ ਅਤੇ ਭਾਰਤ ਦੀ ਕਮਿਊਨਿਸਟ ਪਾਰਟੀ (ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ-ਲੈਨਿਨਵਾਦੀ) ਦੇ ਗਠਨ ਨੇ ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਲਈ ਦੇਸ਼ ਦੇ ਗ਼ਰੀਬ ਕਿਸਾਨਾਂ ਅਤੇ ਦਲਿਤਾਂ ਵਿਚਾਲੇ ਆਸ ਜਗਾਉਣ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਮੱਧਵਰਗ ਦੇ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕੁਝ ਆਸ ਦਾ ਸੰਚਾਰ ਕੀਤਾ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਖਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀਆਂ ਦੇ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਅਤੇ ਮੱਧਵਰਗੀ ਬੁੱਧੀਜੀਵੀ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਸਨ। ਪਰ ਭਾਰਤੀ ਇਨਕਲਾਬ ਦੀ ਕੋਈ ਯੋਗ ਸਮਝ ਅਤੇ ਜਨਤਕ ਲੀਹ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਕਾਰਣ ਜਲਦੀ ਹੀ ਇਹ ਲਹਿਰ “ਖੱਬੇਪੱਖੀ” ਮਾਅਰਕੇਬਾਜ਼ੀ ਦੇ ਟੋਏ ਵਿੱਚ ਜਾ ਡਿੱਗੀ ਅਤੇ ਲਹਿਰ ਨੂੰ ਇਸਦੀ ਕੀਮਤ ਵੀ ਚੁਕਾਉਣੀ ਪਈ। 1974-75 ਆਉਂਦੇ-ਆਉਂਦੇ ਇਹ ਲਹਿਰ ਫੈਸਲਾਕੁੰਨ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕੁਚਲੀ ਜਾ ਚੁੱਕੀ ਸੀ ਅਤੇ ਖਿੰਡਾਅ ਦਾ ਦੌਰ ਸਿਖ਼ਰ ‘ਤੇ ਸੀ। ਸੱਚ ਹੈ ਕਿ 1975 ਤੋਂ ਹੀ ਕੁਝ ਮੁੜ-ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੇ ਯਤਨ ਵੀ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਏ ਸਨ ਪਰ ਇਸ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਧੜੇ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਦੇ ਸਵਾਲ ‘ਤੇ ਪੁਰਾਣੇ ਚੌਖਟੇ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਨਹੀਂ ਜਾ ਰਹੇ ਸਨ ਅਤੇ ਕੁਝ ਸਿਆਸੀ ਰਫ਼ੂਕਾਰੀ ਨਾਲ਼ ਕੰਮ ਚਲਾਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਅੱਗੇ ਇਨਕਲਾਬੀ ਕਮਿਊਨਿਸਟ ਲਹਿਰ ਦਾ ਕੀ ਹੋਇਆ ਇਸ ‘ਤੇ ਬਹੁਤ ਵਿਸਥਾਰ ‘ਚ ਜਾਣਾ ਇੱਥੇ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪਰ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸਦੇ ਕਾਰਣ ਜੋ ਆਸ ਜਾਗੀ ਸੀ ਉਹ ਖ਼ਤਮ ਹੋਣ ਲੱਗੀ ਸੀ। ਇਸੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਮਜ਼ਦੂਰਾਂ ਦੀ ਹੜਤਾਲ ਲਹਿਰ ਵੀ ਪੂਰੇ ਦੇਸ਼ ਵਿੱਚ ਜ਼ੋਰਾਂ ‘ਤੇ ਸੀ। ਰੇਲਵੇ ਦੀ ਆਮ ਹੜਤਾਲ ਨੇ ਪੂਰੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਹਿਲਾ ਕੇ ਰੱਖ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਇਸਦੇ ਬਾਅਦ 1975 ਵਿੱਚ ਐਮਰਜੈਂਸੀ ਲਾਗੂ ਹੋਈ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਸਾਰੇ ਘੋਲ਼ਾਂ ‘ਤੇ ਇੰਦਰਾ ਗਾਂਧੀ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨੇ ਠੋਕ ਕੇ ਜ਼ਬਰ ਕੀਤਾ। ਐਮਰਜੈਂਸੀ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਗੁੱਸਾ, ਐਮਰਜੈਂਸੀ ਦੇ ਖ਼ਤਮ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਇੰਦਰਾ ਗਾਂਧੀ ਦੀ ਵੋਟਾਂ ਵਿੱਚ ਹਾਰ ਅਤੇ ਜਨਤਾ ਪਾਰਟੀ ਦੀ ਜਿੱਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਿੱਕਲ਼ਿਆ। ਜਨਤਾ ਪਾਰਟੀ ਨੇ ਇੱਕ ਨਕਲੀ ਬਦਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਬੇਚੈਨੀ ਦੀ ਲਹਿਰ ਨੂੰ ਢਾਂਚੇ ਵਿੱਚ ਫਿੱਟ ਕੀਤਾ ਅਤੇ ਉਸਨੂੰ ਢਾਂਚੇ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਦੇ ਬਾਹਰ ਜਾਣ ਤੋਂ ਰੋਕਿਆ। ਪਰ ਅਜਿਹੇ ਸਾਰੇ ਯਤਨ ਜਲਦ ਹੀ ਆਪਣੀ ਅਸਲੀਅਤ ਨਾਲ਼ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਣ ਲਗਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਜਨਤਾ ਪਾਰਟੀ ਦੀ ਸਰਕਾਰ ਨਾਲ਼ ਵੀ ਇਹੀ ਹੋਇਆ।

1973 ਵਿੱਚ ਡਾਲਰ-ਸੋਨਾ ਪੈਮਾਨੇ ਦੇ ਟੁੱਟਣ ਨਾਲ਼ ਜੋ ਸੰਸਾਰ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸੰਕਟ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਇਆ ( ਜੋ ਕਿ ਥੋੜ੍ਹੇ-ਬਹੁਤ ਉਤਾਰ-ਚੜਾਵਾਂ, ਬੁਲਬੁਲਿਆਂ ਦੇ ਬਣਨ ਤੇ ਟੁੱਟਣ ਅਤੇ ਹਰ ਵਾਰ ਸੰਕਟ ਦੇ ਹੋਰ ਗਹਿਰਾਉਂਦੇ ਜਾਣ ਨਾਲ਼ ਅੱਜ ਵੀ ਜਾਰੀ ਹੈ) ਉਸਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਾਲ ਦੇ ਅੰਦਰ ਹੀ ਭਾਰਤੀ ਅਰਥਚਾਰੇ ‘ਤੇ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪੈਟ੍ਰੋਲੀਅਮ ਪੈਦਾਵਾਰਾਂ ਦੀ ਕੀਮਤ ਵਿੱਚ ਵਾਧੇ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਮਹਿੰਗਾਈ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਆਪਣੇ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਚੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਜਾ ਰਹੀ ਸੀ। ਅਤਿ-ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸੰਕਟ ਦੇ ਕਾਰਣ ਵੀ ਮੰਡੀ ਵਿੱਚ ਮੰਦੀ ਰਫ਼ਤਾਰ ਫੜ ਰਹੀ ਸੀ। ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਸਮਾਜਿਕ-ਸਿਆਸੀ-ਆਰਥਿਕ ਸੰਕਟ ਅਤੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਕਾਰਗਰ ਬਦਲਾਂ ਦੀ ਅਣਹੋਂਦ ਕਾਰਣ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਜੋ ਬੇਚੈਨੀ ਅਤੇ ਗੁੱਸਾ ਉੱਬਲ ਰਿਹਾ ਸੀ ਉਸਨੂੰ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਮਿਲਣਾ ਹੀ ਸੀ।

ਇਹ ਕਹਿਣਾ ਕੋਈ ਨਵੀਂ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗੀ ਕਿ ਕਲਾ ਇੱਕ ਸਮਾਜਿਕ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਸਮਾਜਿਕ ਕੰਮ ਕੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਇਸ ‘ਤੇ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਹੀ ਬਹਿਸਾਂ ਮੌਜੂਦ ਰਹੀਆਂ ਹਨ। ਕੁਝ ਦਾ ਕਹਿਣਾ ਸੀ ਕਿ ਕਲਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ‘ਅਬਜੈਕਟ’ ਕਲਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੀ ਹੈ; ਕਲਾ ਬੰਦੇ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਮਨੋਭਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਹੈ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਖੁਦ ਕਲਾ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦਾ ਉਦੇਸ਼ ਹੈ। ਜ਼ਾਹਿਰ ਹੈ ਕਿ ‘ਕਲਾ ਕਲਾ ਲਈ’ ਵਿੱਚ ਯਕੀਨ ਰੱਖਣ ਵਾਲ਼ਾ ਪੱਖ ਤਾਰਕਿਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਬਹੁਤ ਮਜ਼ਬੂਤ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਅੰਤ ਹੋਣਾ ਹੀ ਸੀ। ਕੁਝ ਹੋਰਾਂ ਮੁਤਾਬਿਕ ਕਲਾ ਦਾ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਸਮਾਜ ਦਾ ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਚਿੱਤਰਣ ਕਰਨਾ। ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਦਾ ਹਰ ਗੰਭੀਰ ਪਾਠਕ ਜਾਣਦਾ ਹੈ ਕਿ ‘ਜਿਉਂ ਦਾ ਤਿਉਂ ਚਿਤਰਣ’ ਇੱਕ ਮਿੱਥ ਹੈ। ਨਿਰੀਖਕ ਜਿਸ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਪੜਤਾਲ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਤਾਂ ਉਹ ਖੁਦ ਉਸ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਜੈਵਿਕ ਅੰਗ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਛੱਡੇ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕੀਤੇ ਬਗ਼ੈਰ ਉਹ ਉਸਦਾ ਨਿਰੀਖਣ ਵੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਨਿਰੀਖਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਸੱਚਮੁੱਚ ਇੱਕ ਅੰਤਰਕ੍ਰਿਆ ਦੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੀ ਸੰਪੰਨ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਗੱਲ ਵਿਗਿਆਨ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਜਿੰਨੀ ਸੱਚੀ ਹੈ ਓਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ। ਇਸ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਵਿੱਚ ਨਾ ਤਾਂ ਨਿਰੀਖਕ ਉਹ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਜਿਸਦਾ ਨਿਰੀਖਣ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹਨਾਂ ਦੋਵਾਂ ਦੀਆਂ ਗਤੀਆਂ ਅਤੇ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਦੇ ਦਵੰਦ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਜੋ ਚੀਜ਼ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਉਹੀ ਤਾਂ ਯਥਾਰਥ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਹੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣਾ ਕਲਾ ਦਾ ਕੰਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਠੀਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਨਾ ਸਮਝਣ ਦੇ ਕਾਰਣ ਕੁਝ ਲੋਕਾਂ ਨੇ ਵਿਗਿਆਨ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਅਤੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਕੁਝ ਲੋਕਾਂ ਨੇ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹੋਣ ‘ਤੇ ਹੀ ਸਵਾਲ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਕਾਂਤਵਾਦ ਤੇ ਨਵ-ਕਾਂਤਵਾਦ ਦੇ ਨਵੇਂ ਐਡੀਸ਼ਨ ਰਚਣੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰ ਦਿੱਤੇ। ਪਰ ਇਹਨਾਂ ਧਾਰਾਵਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਣ ਹੁਣ ਖ਼ਤਮ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਹੁਣ ਜੇਕਰ ਕਲਾ ਦਾ ਕੰਮ ਯਥਾਰਥ ਦੀ ਇਸ ਦਵੰਦਾਤਮਕਤਾ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਤੇ ਸੁਹਜਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਦੇਣਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਕੰਮ ਕਿਵੇਂ ਸੰਪੰਨ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ?

ਕਲਾ ਦੇ ਇਸ ਕੰਮ ਨੂੰ ਸੰਪੰਨ ਕਰਨਾ ਉਦੋਂ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੈ ਜਦ ਕਲਾ ਯਥਾਰਥ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰ ਕਦਰਾਂ/ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਕਰੇ। ਕਲਾ ਕੇਵਲ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਇਹ ਯਥਾਰਥ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ‘ਅਣਹੋਂਦ’/’ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰੀ’ (Lack) ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ; ਇਹ ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਯਥਾਰਥ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਦਵੰਦਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਠੋਸ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਕਹੀਏ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਯੁਗ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖਾਂ ਦੀਆਂ ਚਾਹਾਂ ਜਾਂ ਇੱਛਾਵਾਂ ਜੋ ਕਿ ਸੰਪੂਰਨ ਇਤਿਹਾਸਕ-ਸਿਆਸੀ-ਆਰਥਿਕ-ਸਮਾਜਿਕ ਪਿੱਠਭੂਮੀ ਤੋਂ ਤੈਅ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ (ਜਿਹਨਾਂ ਦੀ ਪਹਿਲਾਂ ਕੋਈ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰਨਾ ‘ਮਨੁੱਖੀ ਸੁਭਾਅ’ ਦੇ ਅਣ-ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਿਧਾਂਤ ਵੱਲ ਲੈ ਜਾਵੇਗੀ) ਅਤੇ ਯਥਾਰਥ ਵਿਚਲੇ ਅੰਤਰ ਤੋਂ ਇਹ ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਮਨੋਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ ਕਹੀਏ ਤਾਂ ‘ਅਸਲੀ’ ਅਤੇ ‘ਆਦਰਸ਼’ ਵਿਚਲਾ ਫ਼ਰਕ ‘ਤਾਂਘਾਂ/ਇੱਛਾਵਾਂ’ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਬਸ ਮਨੋਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੀ ਗਿਆਨ ਸ਼ਾਖਾ ਕੋਲ਼ ਨਾ ਤਾਂ ‘ਅਸਲੀ’ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕਤਾ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦੀ ਯੋਗਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ‘ਆਦਰਸ਼’ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕਤਾ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਦੀ। ਕਲਾ ਦਾ ਕੰਮ ਇਹ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਤਾਂਘਾਂ/ਇੱਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਦੇਵੇ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਪੂਰਤੀ ਵੀ ਕਰੇ। ਕਲਾ ਜੇਕਰ ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰੀ ਨੂੰ ਭਰਨ ਲਈ ਮੁੱਲ-ਮਾਨਤਾਵਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ ਤਾਂ ਉਹ ਕਲਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਗਣਿਤਕ ਰਪਟ ਹੈ ( ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਕਈ ਉੱਤਰ-ਬਸਤੀਵਾਦੀ ਸਿਧਾਂਤਕਾਰ ਗਣਿਤਕ ਰਪਟਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਮੰਨਦੇ ਹਨ!)।

ਹੁਣ ਕਲਾ ਦਾ ਇਹ ਕੰਮ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੂਰਾ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ ਇਹ ਉਸ ਕਲਾ ਤੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਜਮਾਤੀ ਪੋਜ਼ੀਸ਼ਨ ਅਤੇ ਚੁਣੀ ਗਈ ਜਮਾਤੀ ਪੋਜ਼ੀਸ਼ਨ ਦੇ ਦਵੰਦ ਅਤੇ ਤੱਤਕਾਲੀ ਇਤਿਹਾਸਕ, ਸਿਆਸੀ, ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਕਾਰਕਾਂ ਦੇ ਕੁੱਲ ਪ੍ਰਭਾਵ ਤੋਂ ਤੈਅ ਤੇ (ਅਲਥਿਊਸਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿੱਚ) ਅਤਿ-ਤੈਅ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇੱਕ ਹੀ ਸਮਾਜਿਕ-ਆਰਥਿਕ ਜੋੜ-ਬਿੰਦੂ (Conjuncture) ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਬੁਰਜੂਆ ਕਲਾਕਾਰ ਲੋਕਾਂ ਦੀਆਂ ਅਪੂਰਨ ਇੱਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕਰਨ ਲਈ ਜੋ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਸਿਰਜੇਗਾ ਉਹ ਉਸ ‘ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰਹਾਜ਼ਰੀ’ ਦੀ ਇੱਕ ਪਿਛਾਂਹਖਿੱਚੂ (ਯਥਾਸਥਿਤੀਵਾਦੀ) ਪੂਰਤੀ ਕਰੇਗੀ। ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਦੇ ਵਾਂਗ ਇਹ ਬੁਰਜੂਆ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਵੀ ਅਨੰਦ ਦਾ ਸਿਰਜਣ ਕਰੇਗੀ ਪਰ ਇਹ ਅਨੰਦ ਖਬਤੀ ਅਤੇ ਮੌਜ-ਮਸਤੀਦਾਈ (Carnivalesque) ਹੋਵੇਗਾ। ਇਹ ਚਿੰਤਨ ਅਤੇ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕਤਾ ਵੱਲ ਲੈ ਜਾਣ ਦੀ ਬਜਾਏ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਅਨੰਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰੇਗੀ ਜਿਸਦੀ ਤੁਲਨਾ ਨਸ਼ੇ ਜਾਂ ਅਰਧ-ਬੇਹੋਸ਼ੀ ਨਾਲ਼ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਪੂਰਾ ਕੰਮ ਬੁਰਜੂਆ ਕਲਾ ਕਈ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕਈ ਵਾਰ ਇਹ ਸਿੱਧੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਅਲੋਚਨਾਤਮਕਤਾ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ‘ਤੇ ਜ਼ਬਰ ਕਰਕੇ ਕਰਦੀ ਹੈ (ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਸਾਰੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਮਸਾਲਾ ਫਿਲਮਾਂ) ਅਤੇ ਕਈ ਵਾਰ ਇਹ ਕੰਮ ਅਲੋਚਨਾਤਮਕਤਾ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਨਕਲੀ ਪਰਦੇ ਹੇਠ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ (ਜਿਵੇਂ ਗੋਵਿੰਦ ਨਿਹਲਾਨੀ, ਸ਼ਿਆਮ ਬੇਨੇਗਲ, ਸੁਧੀਰ ਮਿਸ਼ਰਾ ਆਦਿ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ)। ਜਿਹਨਾਂ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਆਲੋਚਨਾਤਮਕਤਾ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕਰਨ ਦੇ ਨਕਲੀ ਪਰਦੇ ਨੂੰ ਅਪਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਉਸ ਵਿੱਚ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਇੱਕ ਸਤਹੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਅਲੋਚਨਾ ਦੋ ਪੱਧਰਾਂ ‘ਤੇ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਅਲੋਚਨਾ ਦਾ ਨਿਖੇਧ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਅਣ-ਅਲੋਚਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ‘ਅੰਕੁਰ’ (ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਨਪੁੰਸਕ ਵਿਦਰੋਹ), ‘ਆਕ੍ਰੋਸ਼’ (ਗੁੱਸੇ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਸਫੋਟ ਦਾ ਕਲਾਤਮਕ ਗੁਣਗਾਨ), ‘ਅਰਧਸੱਤਿਆ’ (ਮੱਧਵਰਗੀ ਪਿਛਾਖੜੀ ‘ਆਤਮਕ ਉਭਾਰ’ ਦਾ ਫਾਸੀਵਾਦੀ ਵਿਸਫੋਟ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਗੁਣਗਾਨ) ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਸੜ੍ਹਨ, ਮਨੁੱਖੀ ਦੁੱਖ, ਵਿਦਰੋਹ ਦੀ ਭਾਵਨਾ ਆਦਿ ਦਾ ਇੱਕ ਚਿਤਰਣ ਹੈ। ਪਰ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਇਹ ‘ਅਲੋਚਨਾਵਾਂ’ ਢਾਂਚੇ ਨੂੰ ਅਜਿੱਤ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਇੱਕ ਜਮਾਤ ਦੀ ਬੇਚੈਨੀ ਅਤੇ ਗੁੱਸੇ ਦੀ ਨਿੱਜੀ ਸੰਘਣਤਾ (Individualistic Condensation) ਕਰਕੇ ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ ਬੰਦੇ ‘ਤੇ ਥੋਪਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਉਸਨੂੰ ਇੱਕ ਨਿੱਜੀ/ਨਿੱਜਵਾਦੀ ਵਿਦਰੋਹ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਚਿੱਤਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਇਹਨਾਂ ਵਿਦਰੋਹਾਂ ਦੀ ਅਸਫ਼ਲਤਾ ਨੂੰ ਤਾਰਕਿਕ ਅੰਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਸਹਿਜ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੁੱਲ ਮਿਲ਼ਾਕੇ ਇਹ ਤਬਦੀਲੀ ਦੇ ਸੰਦ ਖੋਹਣ ਦਾ ਯਤਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਗੋਵਿੰਦ ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਘ੍ਰਿਣਤ ਅਤੇ ਕ੍ਰਿਹਤ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਸੜਨ ਨੂੰ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਢਾਂਚੇ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸਰਵਸ਼ਕਤੀਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਹਰ ਥਾਂ ਹਾਜ਼ਰ ਵਸਤੂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਉਸਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਡਰ ਦਾ ਮਹੌਲ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ (ਜਿਵੇਂ ‘ਦ੍ਰੋਹਕਾਲ’ ਅਤੇ ‘ਦੇਵ’) ਜਿਸ ਤੋਂ ਕਿ ਦੇਖਣ ਵਾਲ਼ਾ ਇੱਕ ਹਾਰਬੋਧ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਵੇ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਰਾਜਪੂਜਾ (Statolatry) ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹ ਸਬਵਰਜ਼ਿਵ ਅਲੋਚਨਾ ਦੇ ਵਿੱਚ ਅਲੋਚਨਾ ਦਾ ਹੀ ਸਬਵਰਜ਼ਨ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਗੁੰਮਰਾਹ ਹੋ ਜਾਣ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ; ਇਹਨਾਂ ਦਾ ਸੰਦੇਸ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, “ਤੁਸੀਂ ਸੱਤ੍ਹਾ ਤੋਂ ਜਿੱਤ ਨਹੀਂ ਸਕਦੇ ਇਸ ਲਈ ਸੱਤ੍ਹਾ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਆ ਜਾਉ।” ਦੂਜੀ ਚੀਜ਼ ਜੋ ਕਿ ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਪਹਿਚਾਣੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਵਿਦਰੋਹ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ। ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਵਿਦਰੋਹ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ ਜਾਂ ਤਾਂ ਨਿੱਜੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਹਮੇਸ਼ਾ ਵਿਸਫੋਟ (Explosion) ਦੀ ਬਜਾਏ ਅੰਤਰ-ਵਿਸਫੋਟ (Implosion) ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਸਦਾ ਵਿਸਫੋਟ ਹੁੰਦਾ ਵੀ ਹੈ ਤਾਂ ਹਮੇਸ਼ਾ ਪਿਛਾਖੜੀ-ਹੋਂਦਵਾਦੀ ਅਤੇ ਧੜਵੈਲ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਜੇਕਰ ਇਸ ਵਿਦਰੋਹ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਮੂਹਿਕਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਦਿਖਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਮੂਹਿਕ ਜਾਂ ਜਥੇਬੰਦ ਵਿਦਰੋਹ ਹਮੇਸ਼ਾ ਖੁਦ ਸੱਤ੍ਹਾ ਦੇ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਵਿੱਚ ਵੀ ਪਤਣ ਅਤੇ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਦਾ ਬੀਜ ਫੁੱਟਣ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਕਿ ‘ਦ੍ਰੋਹਕਾਲ’ ਵਿੱਚ ਇਨਕਲਾਬੀਆਂ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ। ਯਾਨੀ ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀ ‘ਬਾਟਮਲਾਇਨ’ ਇਹ ਹੁੰਦੀ ਹੈ: ਸੱਤ੍ਹਾ ਸਰਵਸ਼ਕਤੀਮਾਨ ਹੈ ਤੇ ਗਲਬਾਵਾਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸਦਾ ਵਿਰੋਧ ਵਿਅਰਥ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਸਾਰਾ ਟਕਰਾਅ ਨਿੱਜੀ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਉਸਦਾ ਜਾਂ ਤਾਂ ਅੰਤਰ-ਵਿਸਫੋਟ ਹੋਵੇਗਾ ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਸਦਾ ਵਿਸਫੋਟ ਪਿਛਾਖੜੀ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਜੇਕਰ ਟਾਕਰਾ ਜਥੇਬੰਦ ਜਾਂ ਸਮੂਹਿਕ ਹੋਵੇਗਾ ਤਾਂ ਉਹ ਭਰੂਣ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਖੁਦ ਪਤਿਤ ਅਤੇ ਧੜਵੈਲ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸੱਤ੍ਹਾ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇਵੇਗਾ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿੱਚ ਜਬਰ ਦਾ ਟਾਕਰਾ ਫਜ਼ੂਲ ਹੈ ਅਤੇ ਸੱਤ੍ਹਾ ਤੋਂ ਬਚਣ ਦਾ ਕੋਈ ਰਾਹ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਹੈਰਾਨ ਹੁੰਦੇ ਹਾਂ ਕੀ ਗੋਵਿੰਦ ਨਿਹਲਾਨੀ ਮਿਸ਼ੇਲ ਫੂਕੋ ਨੂੰ ਪੜ੍ਹ ਚੁੱਕੇ ਸਨ? ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ 1968 ਦੇ ਬਾਅਦ ਫਰਾਂਸੀਸੀ “ਖੱਬੇਪੱਖ” ਵਿੱਚ ਜੋ ਕੁਝ ਚੱਲ ਰਿਹਾ ਸੀ ਉਹ ਸੰਸਾਰ ਭਰ ਦੇ ਬੌਧਿਕ ਘੇਰਿਆਂ ਵਿੱਚ ਚਰਚਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਸੀ ਅਤੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਸ਼ਿਆਮ ਬੇਨੇਗਲ ਅਤੇ ਗੋਵਿੰਦ ਨਿਹਲਾਨੀ ਵਰਗੇ ਫਿਲਮਕਾਰ ਪ੍ਰਤੱਖ ਜਾਂ ਅਪ੍ਰਤੱਖ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਇਸਦੇ ਸੰਪਰਕ ਵਿੱਚ ਆਏ ਹੋਣਗੇ (ਸਾਡਾ ਇੱਥੇ ਕੋਈ ਉਦੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਗੋਵਿੰਦ ਨਿਹਲਾਨੀ ਅਤੇ ਸ਼ਿਆਮ ਬੇਨੇਗਲ ਦੀ ਕੋਈ ਹੂਬਹੂ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕਰੀਏ; ਬੇਨੇਗਲ ਨੇ ਬੁਰਜੂਆ ਮਾਨਵਤਾਵਾਦੀ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਕੁਝ ਚੰਗੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਸਿਰਜਣਾ ਕੀਤੀ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਸੀਮਤਾਵਾਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਦੇਖਿਆ ਅਤੇ ਇਤਰਾਜ਼ਾਂ ਸਹਿਤ ਸਲਾਹਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ)। ਪਰ ਇਹ ਕੇਵਲ ਇੱਕ ਕਿਆਸਰਾਈ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਫਿਲਮਕਾਰ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਦਾ ਮੁਲਾਂਕਣ ਬਾਹਰੀ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੇ। ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਫੂਕੋ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਨਕਲੀ ਖਾੜਕੂਪੁਣਾ ਸੀ (ਜਿੱਥੇ ਫੂਕੋ ਟਕਰਾਅ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਦਾ ਆਪਣਾ ਸਿਧਾਂਤ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਬੰਦਾ ਆਪਣੇ ਨਿੱਜੀ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਸਾਰੇ ਪੈਮਾਨਿਆਂ ਦੇ ਖ਼ਿਲਾਫ਼ ਵਿਦਰੋਹ ਕਰਕੇ ਸੱਤ੍ਹਾ ਦੇ ਗਲਬੇ ਨੂੰ ਵੰਗਾਰੇਗਾ) ਪਰ ਨਿਹਲਾਨੀ ਵਿੱਚ (ਜੇਕਰ ਉਸ ‘ਤੇ ਫੂਕੋ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਹੈ ਤਾਂ ਵੀ!) ਕੋਈ ਨਕਲੀ ਖਾੜਕੂਪੁਣਾ ਵੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਮੈਂ ਉਹਨਾਂ ਫਿਲਮ ਦੇਖਣ ਵਾਲ਼ਿਆਂ ਦੀ ਸਮਝਦਾਰੀ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਰਿਹਾ ਜਿਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਤੀਕ੍ਰਿਆਵਾਂ ਸਿਨੇਮਾ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਆਹ-ਕੱਰਾਹ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਨਿੱਕਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਸਲਾਵੋਏ ਜ਼ਿਜ਼ੇਕ ਨੇ ਇੱਕ ਥਾਂ ਲਿਖਿਆ ਹੈ ਕਿ ਫਿਲਮ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਮੂਰਖ ਬੰਦੇ ਨਾਲ਼ ਦੇਖਣਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵੱਧ ਪ੍ਰਬੋਧਨਕਾਰੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਨਾਲ਼ ਫਿਲਮ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਕਈ ਅਜਿਹੇ ਪੱਖ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜੋ ਕਿ ਅਲੋਚਕਾਂ ਨਾਲ਼ ਫਿਲਮ ਦੇਖਣ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੇ; ਫਿਰ ਜ਼ਿਜ਼ੇਕ ‘ਮੈਟ੍ਰਿਕਸ’ ਫਿਲਮ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸਿਨੇਮਾ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਦੇਖਣ ਦਾ ਤਜ਼ਰਬਾ ਦੱਸਦੇ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਮੂਰਖ ਬੰਦਾ ਉਸਦੇ ਨਾਲ਼ ਬੈਠਾ ਹੋਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਉਹ ਵਿੱਚ-ਵਿੱਚ ਹੈਰਾਨ ਹੋਕੇ ਵਿੱਚ ਕੁੱਝ ਬੋਲ ਪੈਂਦਾ ਸੀ, ਜਿਵੇਂ ਕਿ “ਓਹ! ਤਾਂ ਕੋਈ ਯਥਾਰਥ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ!!” ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਅਜਿਹੇ ਬੰਦੇ ਨਾਲ਼ ਫਿਲਮ ਦੇਖਣਾ ਫਿਲਮ ਦੇ ਸਮਾਜਿਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਾ ਘੱਟੋ-ਘੱਟ ਸਾਂਝੇ ਹਰ (Lowest Common Denominater) ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਵਿੱਚ ਸਹਾਇਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਪਰ ਅਲੋਚਨਾਤਮਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਫਿਲਮ ਨੂੰ ਸਮਝਣਾ ਇੱਕ ਵੱਖਰਾ ਮਸਲਾ ਹੈ।

ਖ਼ੈਰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਬੁਰਜੂਆ ਕਲਾ ਫਿਲਮਾਂ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ‘ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰ’ ਨੂੰ ਭਰਨ ਲਈ ਕੁਝ ਕਦਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹ ਕਦਰਾਂ ਬੁਰਜੂਆ ਜਮਾਤ ਦੇ ਸੰਸਾਰ ਨਜ਼ਰੀਏ ਅਨੁਸਾਰ ਤੈਅ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਮਾਜ ਅਤੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੀ ਨਿੰਦਣਯੋਗ ਕੰਗਾਲੀ ਨੂੰ “ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ” (ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਤਵਾਦੀ ਪੜ੍ਹੋ!) ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਦਿਖਾਉਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਇਹ ਫਿਲਮਾਂ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਅੰਦਰ ਤੱਥਾਂ ਦੀ ਆਪਣੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਚੋਣ, ਚਿੱਤਰਣ ਅਤੇ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਹਾਰਬੋਧ, ਯਥਾਸਥਿਤੀਵਾਦ,  ‘ਬਦਲ ਦਾ ਡਰ’ (ਮਤਲਬ ਇਹ ਕਹਿਣਾ, “ਮੰਨਿਆ ਢਾਂਚਾ ਖਰਾਬ ਹੈ ਬਈ, ਪਰ ਕੋਈ ਬਦਲ ਨਹੀਂ ਹੈ! ਜੇਕਰ ਬਦਲ ਬਣਾਉਣ ਵੱਲ ਜਾਵੋਗੇ ਤਾਂ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਅਜਿਹਾ ਪੈਦਾ ਕਰ ਲਵੋਗੇ ਜੋ ਅੱਜ ਦੇ ਢਾਂਚੇ ਤੋਂ ਵੀ ਵੱਧ ਧੜਵੈਲ, ਸਰਵਸੱਤ੍ਹਾਵਾਦੀ ਅਤੇ ਫਾਸੀਵਾਦੀ ਹੋਵੇਗਾ!) ਅਤੇ ਨਿਰਾਸ਼ਾਵਾਦ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਦਰਸ਼ਕਾਂ ਨੂੰ ਵਿਦਰੋਹ ਦੀ ਹਾਰ ਜਾਂ ਕਦੇ ਜਿੱਤ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਾ ਕਰ ਸਕਣ ਵਾਲ਼ੇ ਦਿਸ਼ਾਹੀਣ, ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਕੀਰਕੇਗਾਰਦਿਯਨ ਹੋਂਦਵਾਦੀ ਵਿਦਰੋਹ ਦਾ ਅਨੰਦ ਲੈਣ ਦੀ ਆਗਿਆ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ‘ਅਰਧਸੱਤਿਆ’ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵੀ ਇੱਕ ਖਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਨੂੰ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕੇਵਲ ਫ਼ਰਕ ਇਹ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇਹ ਘੱਟ ‘ਅਨੋਖਾ’ ਚਿੱਤਰਣ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਰਗਾਮੀ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਹ ਜ਼ਿਆਦਾ ਅਸਰਦਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਵੈਸੇ ਇਹ ਵੀ ਇੱਕ ਦਿਲਚਸਪ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ‘ਅਰਧਸੱਤਿਆ’ ਵਿੱਚ ਓਮਪੁਰੀ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਲਈ ਨਿਹਲਾਨੀ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਪਸੰਦ ਕਲਾਸਕੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਅਮਿਤਾਬ ਬੱਚਨ ਹੀ ਸਨ। ਖ਼ੈਰ ਇਸ ਗੱਲਬਾਤ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ ਮੂਲ ਮੁੱਦੇ ‘ਤੇ ਆਉਂਦੇ ਹਾਂ। ਕਲਾ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਇਹ ਦੌਰ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ ਅਤੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਇੱਕ ਦਮ ਠੇਠ (ਬਜਾਰੂ ਜਾਂ ਵਪਾਰਕ) ਸਿਨੇਮੇ ਵਿੱਚ ਵੀ ਇਹੀ ਹਾਲਤ ਸੀ।

‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਵਿੱਚ ਜਦ ਅਮਿਤਾਬ ਬੱਚਨ ਪ੍ਰਾਣ ਦੀ ਕੁਰਸੀ ਨੂੰ ਠੋਕਰ ਮਾਰਕੇ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ, “ਯੇ ਪੁਲਿਸ ਸਟੇਸ਼ਨ ਹੈ, ਤੁਮਾਹਰੇ ਬਾਪ ਕਾ ਘਰ ਨਹੀਂ!” ਤਾਂ ਇਹ ਉਸ ਦੌਰ ਦਾ ਇੱਕ ਨੁਮਾਇੰਦਾ ਵਾਕ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀਆਂ ਲੋਕ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਅਮੂਰਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਦਿੰਦਾ ਸੀ। ਇਹ ਕਥਨ ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮਾ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਆਧੁਨਿਕ, ਸ਼ਹਿਰੀ, ਮੱਧਵਰਗੀ ਜਾਂ ਨਿਮਨ-ਮੱਧਵਰਗੀ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਸਮਾਜਿਕ ਜਮਾਤ ‘ਚੋਂ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਪਰਦਾ ਚੁੱਕਣਾ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜੋ ਸਾਰੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਆਈਆਂ ਉਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਵੀ ਕਿਸੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਸੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਐਡੀਸ਼ਨ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਇਸ ਦੌਰ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇੱਕ ਚੰਗਾ, ਨੈਤਿਕ, ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ, ਨਿਆਂ-ਪਸੰਦ ਅਤੇ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਔਰਤਾਂ ਦੀ ਇੱਜਤ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ਾ ਨਾਇਕ ਸੀ ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਕਿੰਨਾ ਵੀ ਵੱਡਾ ਅਪਰਾਧੀ ਜਾਂ ਮਾਫੀਆ ਹੀ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਵੇ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਸਾਰੇ ਅਪਰਾਧੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਕਿਰਦਾਰ ਅਪਣਾ ਕੇ ਅਪਰਾਧੀ ਨਹੀਂ ਬਣੇ ਸਨ ਸਗੋਂ ਹਾਲਾਤਾਂ ਹੱਥੋਂ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੋ ਕੇ ਅਪਰਾਧੀ ਬਣੇ ਸਨ। ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਅਪਰਾਧੀ ਹੋਣਾ ਵੀ ਇੱਕ ਸਰਵਖੰਡਨਵਾਦੀ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਹੋਇਆ ਕਰਦਾ ਸੀ। 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਖੜ੍ਹਾ ਸੀ ਚਾਹੇ ਉਸਦਾ ਪੱਧਰ ਕਨੂੰਨ ਦੇ ਘੇਰੇ ਦਾ ਉਲੰਘਣ ਹੀ ਕਿਉਂ ਨਾ ਕਰਦਾ ਹੋਵੇ। ਪਰ ਆਪਣੇ ਵਿਦਰੋਹ ਵਿੱਚ ਉਹ ਇਕੱਲਾ ਸੀ; ਉਹ ਇਕੱਲਾ ਹੀ ਖਲਨਾਇਕਾਂ (ਜੋ ਕਿ ਸੰਪੂਰਨ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸੱਤ੍ਹਾ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਖੰਭਿਆਂ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰਦੇ ਸਨ!) ਨਾਲ਼ ਨਿੱਬੜ ਲੈਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਅਜਿਹਾ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਖੁਦ ਵੀ ਮਾਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਉਸਦੇ ਵਿਦਰੋਹ ਨਾਲ਼ ਦਰਸ਼ਕ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਸਮਾਨ-ਅਨੁਭੂਤੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦਾ ਸੀ ਜੋ ਕਿ ਕਲਪਨਾ ਵਿੱਚ ਉਸਦੇ ਹੰਕਾਰ ਦੀ ਮਾਲਿਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮਿਸਾਲ ਵਜੋਂ ਮੈਂ ‘ਗੰਗਾਜਲ’ ਫਿਲਮ ਦੀ ਉਦਾਹਰਣ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਚਾਹਾਂਗਾ ਜੋ ਕਿ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਉੱਤਰ-ਕਲਾਸਕੀ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਕਲਾਸਕੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅਜੇ ਦੇਵਗਨ ਦਾ ਧਨੀ ਕਿਰਦਾਰ ਜਿਸ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਮੱਧ ਕੁਲਕਾਂ ਦੀ ਜਾਤੀਗਤ ਚੌਧਰ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਇਕੱਲਾ ਮੁਕਾਬਲਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿੱਚ ਖਲਨਾਇਕਾਂ ਨੂੰ ਹਰਾ ਵੀ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਜਿਸ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਉੱਚ ਜਾਤਾਂ ਦੇ ਪੁਲਿਸ ਵਾਲ਼ੇ ਮੱਧ ਜਾਤਾਂ ਦੇ ਦੋਸ਼ੀਆਂ ‘ਤੇ ਬਰਬਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਤਸ਼ਦੱਦ ਕਰਦੇ ਹਨ, ਉਸਨੂੰ ਦੇਖ ਕੇ ਇੱਕ ਡਰਪੋਕ ਮੱਧਵਰਗੀ ਬੰਦੇ ਨੂੰ ਵੀ ਅਨੰਦ ਮਿਲ਼ਦਾ ਹੈ ਜੋ ਆਮ ਮੱਧ-ਵਰਗੀ ਬੰਦਾ ਸੜਕ ‘ਤੇ ਅਪਰਾਧੀਆਂ ਅਤੇ ਗੁੰਡਿਆਂ ਦੇ ਜ਼ੁਲਮ ਨੂੰ ਸਹਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸਦਾ ਕੋਈ ਸਮੂਹਿਕ ਟਾਕਰਾ ਨਾ ਕਰ ਸਕਣ ਕਾਰਣ ਚੁੱਪ ਰਹਿ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜਿਸਦੇ ਦਿਲ ਵਿੱਚ ਇਹਨਾਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਜਮ੍ਹਾਂ ਹੋ ਰਿਹਾ ਗੁੱਸਾ ਤੀਬਰ ਹੁੰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਅੰਤ ਇੱਕ ਪਿਛਾਖੜੀ ਰਵੱਈਆ ਅਪਣਾ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਅਸਲੀਅਤ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ਪਰ ਜਦ ਉਹ ਸਿਨੇਮਾ ਦੇ ਪਰਦੇ ‘ਤੇ ਕਿਸੇ ਈਮਾਨਦਾਰ ਪੁਲਿਸ ਮੁਲਾਜ਼ਮ ਨੂੰ ਇਹਨਾਂ ਗੁੰਡਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਬਰਬਰਤਾਪੂਰਣ ਨਿੱਬੜਦੇ ਦੇਖਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਸਿਨੇਮਾ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਦੁੜੰਗੇ ਮਾਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸੀਟੀਆਂ ਮਾਰਦਾ ਹੈ; ਉਸਨੂੰ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸਭ ਉਹ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਹੀ ਮੈਂ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਸਮਾਨ-ਅਨੁਭੂਤੀ ਕਹਿ ਰਿਹਾ ਹਾਂ। ਹਾਲੇ ਅਸੀਂ ‘ਗੰਗਾਜਾਲ’ ਵਿੱਚ ਜਾਤੀਗਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਜੋ ਗਤੀ ਸਤ੍ਹਾ ਹੇਠ ਕੰਮ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ ਉਸਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਨਹੀਂ ਕਰ ਰਹੇ ਹਾਂ ਸਗੋਂ ਕੇਵਲ ਇੱਕ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀਆਂ ਸਮਾਜਿਕ-ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਪੈਦਾਵਾਰਾਂ ਦੀ ਚਰਚਾ ਕਰ ਰਹੇ ਹਾਂ। ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ‘ਗੰਗਾਜਲ’ ਕਈ ਪੱਧਰਾਂ ‘ਤੇ ਇੱਕੋ ਵੇਲ਼ੇ ਕਈ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਫਿਲਮ ਹੈ ਅਤੇ ਅਲੱਗ ਤੋਂ ਇੱਕ ਅਲੋਚਨਾਤਮਕ ਲੇਖ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦੀ ਹੈ। ‘ਗੰਗਾਜਲ’ ਵਿੱਚ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਸੰਦ ਆਪਣਾ ਕੰਮ ਬੇਹੱਦ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਅਤੇ ਬਰਬਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਸੁਹਜਾਤਮਕ ਕਦਰ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਗਿਰਾਵਟ ਆ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੇ ਕਿਤੇ ਵੱਧ ਪਤਣਸ਼ੀਲ ਦੌਰ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਹੈ; ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ ‘ਤੇ ਅਸੀਂ ਅੱਗੇ ਆਵਾਂਗੇ ਪਰ ਇੰਨਾ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੈ ਕਿ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸਿਫ਼ਤੀ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਦਾ ਸੀ ਯਾਨੀ ਕਿ ਇੱਕ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਅਤੇ ਹੰਕਾਰ ਦਾ ਪਾਲਣ-ਪੋਸ਼ਣ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਸਮਾਨ-ਅਨੁਭੂਤੀ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨਾ; ਦਰਸ਼ਕ ਜੋ ਅਸਲੀ ਜੀਵਨ ਵਿੱਚ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ਉਹ ਇਸ ਕਿਰਦਾਰ ਨਾਲ਼ ਸਮਾਨ-ਅਨੁਭੂਤੀ ਰਾਹੀਂ ਫਿਲਮ ਦੇ ਪਰਦੇ ‘ਤੇ ਉਹੀ ਚੀਜ਼ਾਂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਉਹ ‘ਜੰਜ਼ੀਰ’ ਦਾ ਅਮਿਤਾਬ ਬੱਚਨ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਫਿਰ ‘ਦੀਵਾਰ’ ਦਾ, ਦੋਵਾਂ ਦੇ ਹੀ ਕਿਰਦਾਰਾਂ ਨਾਲ਼ ਇੱਕ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਸਮਾਨ-ਅਨੁਭੂਤੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪਰ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੀਆਂ ਸਰਗਰਮੀਆਂ ਹਾਲੇ ਉਸ ਪਤਣਸ਼ੀਲਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ ਜਿਸ ਪਤਣਸ਼ੀਲਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਨ ਅੱਜ ਦਾ ਨਵਾਂ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਕਰ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਜਿਸ ‘ਤੇ ਅਸੀਂ ਅੱਗੇ ਗੱਲ ਕਰਾਂਗੇ।

1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਦੌਰ ਸਿਆਸਤ ਵਿੱਚ ਜਨਤਾ ਪਾਰਟੀ ਦੇ ਦੌਰ ਬਾਅਦ ਉਤਾਰ ‘ਤੇ ਸੀ। ਜਨਤਾ ਪਾਰਟੀ ਨੇ ਜਿੱਥੇ ਬਿਨ੍ਹਾਂ ਕੋਈ ਬਦਲ ਦਿੱਤੇ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਦੀਆਂ ਆਸਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਨਰਾਜ਼ਗੀ ਨੂੰ ਹਥਿਆਇਆ ਅਤੇ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਘੇਰੇ ਵਿੱਚ ਫਿੱਟ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਵਾਲ਼ੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਣਦੀਆਂ ਰਹੀਆਂ ਪਰ ਹੋਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦਾ ਵੀ ਰੁਝਾਨ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ। 1980 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਅੱਧ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਾਂ ਇੱਕ ਦਮ ਸੜਕਛਾਪ ਫਿਲਮਾਂ ਦਾ ਦੌਰ ਆਇਆ ਜਿਸਦਾ ਨਾਇਕ ਨਾ ਤਾਂ ਖੁਦ ਗੰਭੀਰ ਸੀ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਹ ਆਸ ਕਰਦਾ ਸੀ ਕਿ ਉਸਨੂੰ ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ਼ ਲਿਆ ਜਾਵੇ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਚਿੱਟੇ ਜੁੱਤਿਆਂ, ਚੁਸਤ ਚਿੱਟੀ ਪੈਂਟ, ਰੰਗ-ਬਰੰਗੇ ਫੁੱਲਾਂ ਦੀ ਛਾਪ ਵਾਲ਼ੀ ਕਮੀਜ ਅਤੇ ਪੈਂਸਿਲ ਵਰਗੀਆਂ ਮੁੱਛਾਂ ਵਾਲ਼ਾ ਜਤਿੰਦਰ ਜੋ ਕਿ ਸਾਰੀਆਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਆਇਆ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ‘ਹਿੰਮਤਵਾਲਾ’। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਹਿੱਟ ਵੀ ਹੋਈਆਂ ਕਿਉਂਕਿ ਆਸਾਂ ਦੀਆਂ ਲਹਿਰਾਂ ਚੜ੍ਹਨ ਅਤੇ ਫਿਰ ਨਪੁੰਸਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਝੜ ਜਾਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਲੋਕ ਇਸ ਮਿਜ਼ਾਜ ਵਿੱਚ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਕੁਝ ਬੇਤੁਕਾ ਜਾਂ ਬੇਮਤਲਬਾ ਕਰਨ; ਤਾਂ ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕਈ ਬੇਮਤਲਬੀਆਂ ਅਤੇ ਬੇਤੁਕੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਣੀਆਂ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਨਾਇਕ, ਨਾਇਕਾ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਖਲਨਾਇਕ ਤੱਕ ਹਰ ਕਿਰਦਾਰ ਹਾਸੋਹੀਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਹਾਸੇ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਬੇਕਾਰ ਹੁੰਦੇ ਜਾਣ ਦਾ ਜੋ ਰੁਝਾਨ ਅੱਜ ਚੋਟੀ ‘ਤੇ ਹੈ ਇਸਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਇਸੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਹੋਈ ਸੀ। ਕਿਉਂਕਿ ਹਰੇਕ ਕਿਰਦਾਰ ਹਾਸੋਹੀਣਾ ਹੋ ਜਾਵੇਗਾ ਤਾਂ ਫਿਰ ਹਾਸੇ ਵਾਲ਼ਾ ਕਲਾਕਾਰ ਕੀ ਕਰੇਗਾ?

ਇੱਕ ਦੂਜੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੱਧਵਰਗੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵੀ ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਬਹੁਤ ਵਧਿਆ-ਫੁੱਲਿਆ। ਮੱਧਵਰਗ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਅਤੇ ਅਲੌਕਿਕਤਾ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਫੰਤਾਸੀਆਂ ਤੋਂ ਅੱਕ ਚੁੱਕਿਆ ਸੀ। ਮੋਹਭੰਗ ਦਾ ਉਹ ਦੌਰ ਜਾਰੀ ਸੀ ਜਦ ਸ਼ਾਨਦਾਰ (ਗ੍ਰੈਂਡ) ਚੀਜ਼ਾਂ ‘ਤੇ ਇਨਸਾਨ ਨੂੰ ਹਾਸਾ ਆਉਣ ਲੱਗਦਾ ਸੀ, ਉਹਨਾਂ ਤੋਂ ਉਹ ਸ਼ੱਕੀ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਤੋਂ ਅੱਕ ਕੇ ਆਪਣੇ ਛੋਟੇ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਜਿਉਣ ਅਤੇ ਸੋਚਣ ਦਾ ਮਸਾਲਾ ਲੱਭਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਦੌਰ ‘ਛੋਟੇ ਅਤੇ ਤੁੱਛ ਚੀਜ਼ਾਂ ਦੇ ਜਸ਼ਨ’ ਦਾ ਦੌਰ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਣੀਆਂ ਜੋ ਕਿ ਆਮ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਮੱਧਵਰਗ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ-ਛੋਟੀਆਂ ਸੰਸਾਰਕ ਖੁਸ਼ੀਆਂ ਅਤੇ ਦੁੱਖਾਂ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਸਨ। ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸਾਰੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਇਸ ਜੀਵਨ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ ਬਹੁਤ ਹੱਦ ਤੱਕ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕੀਤਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਜਮਾਤ ਦੇ ਮਨੋ-ਸੰਸਾਰ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੇ ਕਈ ਮਨੁੱਖੀ ਸਵਾਲ ਉਠਾਏ ਗਏ ਸਨ। ਪਰ ਸਾਫ਼ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸ਼ਾਨਦਾਰ ਨਾਇਕਤਾ ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰ ਸੀ। ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਜਲਦ ਹੀ ਘੱਟ ਬਣਨ ਲੱਗੀਆਂ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਫਿਲਮਾਂ ਬਹੁਤ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਨਕਲੀ ਕੰਮ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹ ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰੀ ਨੂੰ ਸੰਬੋਧਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਦੀ ਬਜਾਏ ਅਣਹੋਂਦ/ਗ਼ੈਰ-ਹਾਜ਼ਰੀ ਨੂੰ ਹੀ ‘ਨਰਮ’ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੇ ਬੇਹੱਦ ਛੋਟੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ-ਵਿੱਚ ਆਉਂਦੇ ਰਹੇ।

ਕਲਾਸਕੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਦੌਰ ਦੇ ਖ਼ਤਮ ਹੋਣ ਅਤੇ 1990 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਦਾ ਦੌਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨੇਮੇ ਲਈ ਇੱਕ ਤਬਦੀਲੀ ਦਾ ਦੌਰ ਦੀ। ਇਸ ਦੌਰ ਦਾ ਭਰਮ ਇਸ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਨਜ਼ਰ ਆ ਰਿਹਾ ਸੀ। 1990 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂ ਵਿੱਚ ਨਵੀਂਆਂ ਆਰਥਿਕ ਨੀਤੀਆਂ ਦਾ ਮੂਹਰਤ ਰਸਮੀ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ (ਭਾਵੇਂ ਨਵ-ਉਦਾਰਵਾਦੀ ਨੀਤੀਆਂ ਛੋਟੇ ਅਤੇ ਖਿੰਡੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿੱਚ 1985-86 ਤੋਂ ਹੀ ਜਾਰੀ ਸਨ)। ਇਸਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨੇਮੇ ਦਾ ਘਟਨਾਕ੍ਰਮ ਵੀ ਕੁਝ ਹੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿੱਚ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ਼ ਬਦਲਦਾ ਹੈ। ਨਵੇਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਨਾਇਕਾਂ ਦਾ ਉਭਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਆਮਿਰ ਖਾਨ, ਸਲਮਾਨ ਖਾਨ, ਸ਼ਾਹਰੁਖ ਖਾਨ ਅਤੇ ਅਕਸ਼ੈ ਕੁਮਾਰ। 1980 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਆਏ ਕੁਝ ਨਾਇਕ ਵੀ ਆਪਣੇ ਰੰਗ-ਰੂਪ ਨੂੰ ਬਦਲ ਕੇ ਮੈਦਾਨ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਨਿਲ ਕਪੂਰ, ਸੰਜੇ ਦੱਤ, ਜੈਕੀ ਸ਼ਰਾਫ਼ ਅਤੇ ਸਨੀ ਦਿਓਲ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਤਾਂ ਹਾਲੇ ਅੱਸੀ ਦੇ ਭਰਮਾਊ ਦਰਸ਼ਕ ਦੀ ਛਾਂ ਨਜ਼ਰੀਂ ਪੈਂਦੀ ਹੈ ਪਰ ਕੁਝ ਫਿਲਮਾਂ ਕੁਝ  ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਪਾਤਰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਕਿ ਨਵ-ਉਦਾਰਵਾਦੀ ਨੀਤੀਆਂ ਦੇ ਲਾਗੂ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਸਮਾਜ ਵਿੱਚ ਧੜਵੈਲਤਾ, ਅਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ ਅਤੇ ਫਾਸੀਵਾਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹਨ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਨਕਾਰਾਤਮਕ ਬਿਰਤੀ ਵਾਲ਼ੇ ਨਾਇਕਾਂ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਐਡੀਸ਼ਨ ਸਾਨੂੰ ‘ਡਰ’, ‘ਬਾਜ਼ੀਗਰ’, ‘ਅੰਜ਼ਾਮ’, ‘ਫਰੇਬ’ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲ਼ਦਾ ਹੈ। ਨਾਲ਼ ਹੀ ਇਸੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਉੱਚ-ਮੱਧਵਰਗ ਦੇ ਜੀਵਨ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਕੁਝ ਰੁਮਾਂਟਿਕ ਫਿਲਮਾਂ ਵੀ ਬਹੁਤ ਸਫ਼ਲ ਹੋਈਆਂ। ਇਹ ਉੱਚ-ਮੱਧਵਰਗ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਪ੍ਰਵਾਸੀ ਭਾਰਤੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਵਿਦੇਸ਼ਾਂ ਵਿੱਚ ਰਹਿਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਉਹ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਬਿਲਕੁਲ ਰੂੜ੍ਹੀਵਾਦੀ ਅਤੇ ਪਰੰਪਰਾਵਾਦੀ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਇਹ ਦੌਰ 1990 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਅੰਤ ਤੱਕ ਜਾਰੀ ਰਿਹਾ ਜਿਸਦੇ ਬਾਅਦ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਬੁਨਿਆਦੀ ਬਦਲਾਅ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।

2000 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦਾ ਸਿਨੇਮਾ ਕਈ ਨਵੇਂ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਦੌਰ ਭਾਜਪਾ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਵਾਲ਼ੀ ਕੌਮੀ ਜਮਹੂਰੀ ਗੱਠਜੋੜ ਸਰਕਾਰ ਦਾ ਦੌਰ ਸੀ ਜਦ ਕਿ ਨਵ-ਉਦਾਰਵਾਦੀ ਨੀਤੀਆਂ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਈ ਨਵ-ਧਨਾਢ ਜਮਾਤ ਭਾਰਤੀ ਸਮਾਜਿਕ ਢਾਂਚੇ ਵਿੱਚ ਸਥਾਪਿਤ ਹੋ ਚੁੱਕੀ ਸੀ। ਇਸ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਇਸ ਸ਼ਹਿਰੀ ਨਵ-ਧਨਾਢ ਜਮਾਤ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੀਆਂ ਚਿੰਤਾਵਾਂ, ਅਨੰਦਾਂ ਅਤੇ ਉਸਦੀਆਂ ਆਸਾਂ-ਕਾਮਨਾਵਾਂ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਿਤ ਕਈ ਫਿਲਮਾਂ ਆਈਆਂ। ਇਹਨਾਂ ਵਿੱਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਨੁਮਾਇੰਦਾ ਫਿਲਮ ਸੀ ‘ਦਿਲ ਚਾਹਤਾ ਹੈ’। ਇਹ ਇਸ ਜਮਾਤ ਦੀ ਜਿੱਤਵਾਦ ਦਾ ਦੌਰ ਸੀ। ਇਹ ਜਮਾਤ ਖੁਸ਼ ਸੀ, ਮਗਨ ਸੀ, ਜੀਵਨ ਦਾ ਆਨੰਦ ਲੈ ਰਹੀ ਸੀ। ਇਸੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਸਿਆਸੀ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਵੀ ‘ਇੰਡੀਆ ਸ਼ਾਇਨਿੰਗ’ ਅਤੇ ‘ਭਾਰਤ ਉਦੈ’ ਦੇ ਨਾਹਰੇ ਛੱਡੇ ਗਏ ਸਨ ਅਤੇ ਨਵ-ਉਦਾਰਵਾਦੀ ਖਬਤੀ ਜਿੱਤਵਾਦ ਆਪਣੇ ਸਿਖ਼ਰ ‘ਤੇ ਸੀ। ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਇਹ ਦੌਰ ਹਾਲੇ ਵੀ ਜਾਰੀ ਹੈ ਜਿਸਦੇ ਪਰਤੌਅ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ‘ਜ਼ਿੰਦਗੀ ਨਾ ਮਿਲੇਗੀ ਦੁਬਾਰਾ’ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਨੂੰ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਨਾਲ਼ ਹੀ ਕੁਝ ਪ੍ਰਯੋਗਾਤਮਕ ਫਿਲਮਾਂ ਵੀ ਬਣੀਆਂ ਜੋ ਕਿ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਜਾਂ ਕਲਾਸਕੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਅਖੌਤੀ ਉੱਤਰ-ਆਧੁਨਿਕਤਾਵਾਦੀ ਜਾਂ ਖੇਤਰਵਾਦੀ-ਉੱਤਰ-ਆਧੁਨਿਕਤਾਵਾਦੀ ਪਾਠ ਸੀ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ‘ਦੇਵ ਡੀ’, ‘ਓਮਕਾਰਾ’, ‘ਮਕਬੂਲ’, ‘ਇਸ਼ਕੀਆ’ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਾਰੇ ਅਲੱਗ ਤੋਂ ਲਿਖਿਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਪਰ ਹਾਲੇ ਇੰਨਾ ਕਹਿਣਾ ਕਾਫ਼ੀ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਫਿਲਮਾਂ ਆਪਣੇ ਤੱਤ ਅਤੇ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਪਤਣਸ਼ੀਲਤਾ ਦਾ ਅਨੰਦ ਲੈਣ ਦੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਸਿੱਖਿਆ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ‘ਗੈਂਗਜ਼ ਆਫ਼ ਵਾਸੇਪੁਰ’ ਅਜਿਹੀ ਹੀ ਇੱਕ ਖ਼ਤਰਨਾਕ ਫਿਲਮ ਹੈ। ਇੱਕ ਨਕਲੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਰਾਹੀਂ ਇਹ ਅਪਰਾਧ, ਹਿੰਸਾ, ਪਤਣ ਅਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਦਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ‘ਸਬਲਟਰਨ’ ਐਡੀਸ਼ਨ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਜੋ ਕਿ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਅਪਰਾਧ, ਹਿੰਸਾ, ਪਤਣ ਅਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਦਾ ਇਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਗੁਣਗਾਨ ਅਤੇ ਵਡਿਆਈ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਅਨੰਦਮਈ ਸਨਸਨੀ ਦਾ ਅਹਿਸਾਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ; ਗੁੰਮਰਾਹ ਹੋਣ ਦਾ ਆਨੰਦ ਕਿਵੇਂ ਲਿਆ ਜਾਵੇ ਇਹ ਸਿਖਾਉਣ ਵਿੱਚ ਨਵੇਂ ਨਿਰੇਦਸ਼ਕਾਂ ਦੀ ਟੋਲੀ ਇੱਕਦਮ ਮੁਹਾਰਤ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿੱਚ ਤਿੰਗਮਾਸ਼ੁ ਧੂਲਿਆ, ਅਨੁਰਾਗ ਕਸ਼ੀਅਪ, ਦਿਬਾਕਰ ਬੈਨਰਜੀ ਵਰਗੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਕਾਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵੱਖਰੀ ਅਲੋਚਨਾ ਲਿਖੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਨਾਲ਼ ਹੀ 2000 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿੱਚ ਕੁਝ ਹੋਰ ਫਿਲਮਾਂ ਵੀ ਬਣੀਆਂ ਜਿਹਨਾਂ ਨੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਮਾਜਿਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਹਨੇਰੇ ਕੋਨਿਆਂ ‘ਤੇ ਚਾਨਣ ਪਾਇਆ ਅਤੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਮਾਜਿਕ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਸੜ੍ਹੇਹਾਨ ਨੂੰ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਪਰ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਉਸਨੂੰ ਢਾਂਡੇ ਦੀ ਕੁਦਰਤੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੱਸਣ ਦੀ ਬਜਾਏ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਵਿਗਾੜ ਜਾਂ ਭਟਕਾਅ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ‘ਚਾਂਦਨੀ ਬਾਰ’, ‘ਪੇਜ 3’ ਆਦਿ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਕੋਈ ਮਹਾਂਨਾਇਕ ਵਰਗਾ ਕਿਰਦਾਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਸਗੋਂ ਆਮ ਮੱਧਵਰਗੀ ਨਾਇਕ ਜਾਂ ਨਾਇਕਾ ਹੀ ਮੁੱਖ ਕਿਰਦਾਰ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਅੰਦਰ ਹੀ ਰਹਿ ਕੇ ਉਸਨੂੰ ਦਰੁਸਤ ਕਰਨ ਲਈ ਯਤਨਸ਼ੀਲ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਪਰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦਾ ਰੁਝਾਨ ਲੰਬੇ ਸਮੇਂ ਵਾਲ਼ਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਅਤੇ ਜਲਦ ਦੀ ਹਿੰਦੀ ਸਿਨੇਮੇ ‘ਤੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਨਵਾਂ ਐਡੀਸ਼ਨ ਆਪਣਾ ਗਲਬਾ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ਾ ਸੀ।

2006-07 ਤੋਂ ‘ਗਜ਼ਨੀ’, ‘ਦਬੰਗ’, ‘ਸਿੰਘਮ’ ਆਦਿ ‘ਸੁਪਰਹੀਰੋ’ ਤੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਵਰਗੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਬਣਨ ਲੱਗੀਆਂ। ਅਸੀਂ ਦੇਖ ਚੁੱਕੇ ਹਾਂ ਕਿ ਕਲਾਸਕੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਉਭਾਰ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਮਾਜ, ਸਿਆਸਤ ਅਤੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੇ ਸੰਕਟ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਉਹ ਲੋਕਾਂ ਵਿੱਚ ਪਲ਼ ਰਹੇ ਗੁੱਸੇ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਦੇ ਇਕੱਠੇ ਹੋ ਰਹੇ ਦਬਾਅ ਨੂੰ ਮੁਕਤ ਕਰਨ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਬੁਰਜੂਆ ਕਲਾ ਦੀ ਇੱਕ ਅਹਿਮ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਸੀ: ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਅਲੋਚਨਾਤਮਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਦਿੱਤੇ ਬਗ਼ੈਰ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਹੱਲਾਂ ਦਾ ਇੱਕ ਸਰਲ ਅਤੇ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਐਡੀਸ਼ਨ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਜਿਸ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਬਹਾਦਰ ਅਤੇ ਤਾਕਤਵਰ ਨਾਇਕ ਸਾਰੀਆਂ ਸਮਾਜਿਕ-ਆਰਥਿਕ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਹੱਲ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਦਰਸ਼ਕ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ਼ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਮਾਨ-ਅਨਭੂਤੀ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਵਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦਰਸ਼ਕ ਦੇ ਸਿਰ ਵਿੱਚ ‘ਯਥਾਰਥ’ ਅਤੇ ‘ਆਦਰਸ਼’ ਵਿਚਲੇ ਟਕਰਾਅ ਦਾ ਕਾਲਪਨਿਕ ਅਨੰਦਮਈ ਹੱਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਉਸਦੀ ਬੇਚੈਨੀ ਤੇ ਗੁੱਸੇ ਦੇ ਦਬਾਅ ਨੂੰ ਇੱਕ ਹੱਦ ਤੱਕ ਮੁਕਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਅਪ੍ਰਤੱਖ ਰੂਪ ‘ਚ ਸਰਮਾਏਦਾਰ ਜਮਾਤ ਦੇ ਹੀ ਗਲਬੇ ਨੂੰ ਮੁੜ-ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਵਿੱਚ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਦਾ ਚਿੱਤਰਣ ਅਸਲ ਵਿੱਚ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਕਾਲਪਨਿਕ ਉੱਚ-ਉਸਾਰ ਵਿੱਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਢਾਂਚੇ ਦੀ ਇੱਕ ‘ਆਤਮ-ਆਲੋਚਨਾ’ ਵੀ ਸੀ ਪਰ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਜਾਂ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਢਾਂਚੇ ਦਾ ਕੁਦਰਤੀ ਗੁਣ ਜਾਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਲੱਛਣ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਇਹ ਢਾਂਚੇ ਦਾ ਇੱਕ ਭਟਕਾਅ (Aberration) ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇਹ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਜਾਂ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਗੰਭੀਰ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਨਹੀਂ ਸੀ ਸਗੋਂ ਖੁਦ ਹੀ ਸਮੱਸਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਹੱਲ ਕੀ ਸੀ? ਇੱਕ ਮਹਾਂ-ਨਾਇਕ, ਇੱਕ ਵਿਜਿਲਾਂਟੇ, ਇੱਕ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਜੋ ਕਿ ਇੱਕ ਢਾਂਚਾਗਤ ਬੇਨੇਮੀ (Systemic Anomaly) ਹੈ; ਉਹ ਢਾਂਚੇ ਦਾ ਅਟੁੱਟ ਅੰਗ ਹੈ ਪਰ ਇੱਕ ਬੇਨੇਮੀ ਵੀ ਹੈ ਜੋ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਭਟਕਾਵਾਂ ਨੂੰ ਕਨੂੰਨ ਅਤੇ ਨਿਯਮ ਦੇ ਘੇਰੇ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਉੱਠ ਕੇ ਠੀਕ ਕਰਦਾ ਹੈ।

‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਨਵਾਂ ਐਡੀਸ਼ਨ ਕਈ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿੱਚ ਪੁਰਾਣੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਤੋਂ ਭਿੰਨ ਹੈ। ਇੱਕ ਤਾਂ ਉਸਦੀ ਤਾਕਤ ਨਕਲੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਵਧ ਗਈ ਹੈ; ਦੂਜੀ ਗੱਲ ਉਸਦਾ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ, ਨਿਆਂਪਸੰਦ, ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਹੋਣਾ ਹੁਣ ਲਾਜ਼ਮੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਉਹ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰੀ ਅਤੇ ਅਪਰਾਧੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਉਸਨੇ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਜਾਂ ਅਪਰਾਧ ਦੇ ਰਾਹ ਨੂੰ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੋ ਕੇ ਨਹੀਂ ਚੁਣਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਉਸ ਬੰਦੇ ਦੀ ਤਾਰਕਿਕ ਚੋਣ ਹੈ! ਮਿਸਾਲ ਦੇ ਤੌਰ ‘ਤੇ ‘ਦਬੰਗ’ ਦਾ ਚੁਲਬੁਲ ਪਾਂਡੇ ਇੱਕ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰੀ ਪੁਲਿਸ ਮੁਲਾਜ਼ਮ ਹੈ ਜੋ ਰਿਸ਼ਵਤ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਲੁੱਟ ਦਾ ਮਾਲ ਫੜਨ ‘ਤੇ ਉਸਨੂੰ ਖੁਦ ਹੀ ਹੜੱਪ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਕਿਸੇ ਅਗਵਾ ਕੀਤੇ ਬੱਚੇ ਨੂੰ ਛੁਡਾਉਣ ‘ਤੇ ਫਿਰੌਤੀ ਦੀ ਰਕਮ ਖਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸਦਾ ਕੁਝ ਹਿੱਸਾ ਉਹ ‘ਸਮਾਜ ਭਲਾਈ’ ‘ਤੇ ਖਰਚ ਕਰਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਬਾਕੀ ਰਕਮ ਦਾ ਸਰਮਾਇਆ ਸੰਗ੍ਰਹਿ ਕਰ ਲੈਂਦਾ ਹੈ! ਇਹ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸੰਜੀਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਉਹ ਲੁੱਚਾ ਜਾਂ ਲਫੰਗਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਕੁੜੀਆਂ ਨੂੰ ਸੀਟੀ ਮਾਰ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਅਸ਼ਲੀਲ ਗਾਣੇ ਗਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲ ਡਾਂਸ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ! ਜਾਂ ਫਿਰ ਉਹ ਅਰਧ ਪਾਗਲ ਹੈ ਜਾਂ ‘ਸ਼ਾਰਟ ਟਰਮ ਮੈਮੋਰੀ ਲਾਸ’ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੈ ਜੋ ਕਿ ਬਦਲੇ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਬਰਬਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਵਿੱਚ ਅੰਜ਼ਾਮ ਦੇ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਡਰਾਉਣਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਸੰਦ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕਿ ਕੰਟਰੋਲ ਨਾ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ‘ਤੇ ਕਿਸੇ ਦੇ ਲਈ ਵੀ ਖ਼ਤਰਨਾਕ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ‘ਗਜਨੀ’ ਦਾ ਨਾਇਕ ਅਤੇ ਹਾਂ ਇਹ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਲੋੜ ਪੈਣ ‘ਤੇ ਤਣਾਅ ਤੋਂ ਮੁਕਤੀ ਵੀ ਦੇ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਾਮੇਡੀ ਵੀ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ! ਕਿਉਂਕਿ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦਾ ਪੂਰਾ ਅੰਦਾਜ਼ ਹੀ ਗ਼ੈਰ-ਸੰਜੀਦਾ ਅਤੇ ਹਸਾਉਣਾ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਥੋੜ੍ਹਾ ਹਸਾਉਣਾਪਣ ਇਸ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਿੱਚ ਵੀ ਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਪਰ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਇਸ ਨਵੇਂ ਉੱਤਰ-ਕਲਾਸਕੀ ਐਡੀਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਜੋ ਫ਼ਰਕ ਆਇਆ ਹੈ ਉਸਦੀ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇ?

ਅਸਲ ਵਿੱਚ 1970 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸੰਕਟ ਅਤੇ 2000 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਦੇ ਸੰਕਟ ਦੇ ਕਿਰਦਾਰ ਵਿੱਚ ਹੀ ਫਰਕ ਹੈ। ਉਸ ਸਮੇਂ ਦਾ ਸਮਾਜਿਕ-ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਿਆਸੀ ਸੰਕਟ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਧੋਖਾਧੜੀ (ਨਹਿਰੂਆਈ “ਸਮਾਜਵਾਦ”) ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਸਮਾਜਵਾਦ ਤੋਂ ਜਨਮਿਆ ਸੀ। ਨਹਿਰੂਵਾਦੀ “ਸਮਾਜਵਾਦੀ” ਪਬਲਿਕ ਸੈਕਟਰ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦਾ ਸੰਕਟ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਪੂਰੇ ਸੰਘਣੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟਾਅ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਅਜ਼ਾਦੀ ਵੇਲ਼ੇ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਦਿਖਾਏ ਗਏ ਸੁਪਨੇ ਚੂਰ-ਚੂਰ ਹੋ ਚੁੱਕੇ ਸਨ ਅਤੇ ਅਜ਼ਾਦੀ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਢਾਂਚੇ ਦਾ ਅਸਲੀ ਕਿਰਦਾਰ ਲੋਕਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਉਜਾਗਰ ਹੋ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਇਹ ਮੋਹਭੰਗ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਗੁੱਸੇ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਰਿਹਾ ਸੀ ਉਸਨੂੰ ਰਲਾਉਣ ਲਈ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਸੰਸਾਰ ਵਿੱਚ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਹਾਂਨਾਇਕ ਦੀ ਲੋੜ ਸੀ ਉਹ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦਾ ਅਮਿਤਾਬ ਬੱਚਨ ਵਾਲ਼ਾ ਕਲਾਸਕੀ ਐਡੀਸ਼ਨ ਹੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਸੀ ਜੋ ਕਿ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ, ਨਿਆਂਪਸੰਦ, ਸੰਜੀਦਾ, ਗੁਸੈਲ ਅਤੇ ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲ ਹੋਵੇ। ਅੱਜ ਦਾ ਸੰਕਟ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਵਿੱਚ ਨਵ-ਉਦਾਰਵਾਦ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰੀਕਰਨ ਦੀਆਂ ਨੀਤੀਆਂ ਲਾਗੂ ਹੋਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਸੰਕਟ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਇੱਕ ਨਵ-ਧਨਾਢ ਜਮਾਤ ਆਪਣੀ ਪਤਣਸ਼ੀਲਤਾ ਅਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਨਾਲ਼ ਪੂਰੇ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਹੈਰਾਨ ਕਰ ਰਹੀ ਹੈ, ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਿਆਸੀ ਜਮਾਤ ਦਾ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਅਤੇ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਅਣਹੋਏ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਧਨ ਦੇ ਜ਼ੋਰ ਅਤੇ ਡੌਲ਼ਿਆਂ ਦੇ ਜ਼ੋਰ ਦੀ ਸਿਆਸਤ ਨੰਗੇਜ਼ ਦੇ ਸਾਰੇ ਰਿਕਾਰਡ ਤੋੜ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਮੰਜ਼ਿਲ ਕਿਸੇ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਯੂਟੋਪੀਆ ਤੋਂ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਤਾਜ਼ੇ ਮੋਹਭੰਗ ਦੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ਨਹੀਂ। ਅਸਲ ਵਿੱਚ 1970 ਅਤੇ 1990 ਦੇ ਦਹਾਕੇ ਵਿਚਾਲੇ ਭਾਰਤੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਜਮਾਤ ਲੋਕਾਂ ਦਾ ਸਾਰੇ ਮੁੱਦਿਆਂ ‘ਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੰਵੇਦਨੀਕਰਨ ਕਰ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਕਿ ਹੁਣ ਉਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮੋਹਭੰਗ ਹੋਣਾ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹੋ ਜਿਹਾ ਕੋਈ ਮੋਹ ਬਚਿਆ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੱਸਿਆ ਕਿ ਪੁਰਾਣਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਭਟਕਾਅ ਯਾਨੀ ਕਿ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਅਤੇ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਸੰਤੁਲਿਤ ਕਰਨ ਜਾਂ ਉਸਦਾ ਹੱਲ ਕਰਨ ਲਈ ਖੜ੍ਹੀ ਇੱਕ ਢਾਂਚਾਗਤ ਬੇਨੇਮੀ ਸੀ ਪਰ ਅੱਜ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਇਸ ਭਟਕਾਅ ਦਾ ਹੀ ਅੰਗ ਬਣ ਗਿਆ ਹੈ! ਢਾਂਚੇ ਦੇ ‘ਭਟਕਾਅ’ ਦਾ ਦਵੰਦਾਤਮਕ ਹੋਰ (Dialectical Other) ਖ਼ਤਮ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਭਟਕਾਅ ਹੁਣ ਭਟਕਾਅ ਰਿਹਾ ਹੀ ਨਹੀਂ! ਢਾਂਚਾ ਹੁਣ ਇਹ ਬੋਲਣ ਦੀ ਬੇਸ਼ਰਮੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਪਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟਾਚਾਰ ਅਤੇ ਅਪਰਾਧੀਕਰਨ ਉਸਦਾ ਭਟਕਾਅ ਹੈ; ਉਲਟਾ ਉਸਨੇ ਇਸ ਭਟਕਾਅ ਦਾ ਹੀ ਸੁਭਾਵਿਕੀਕਰਨ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ! ਹੁਣ ਤੁਹਾਡੇ ਕੋਲ਼ ਜਿਸ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਆਸ ਕਰਨ ਦੀ ਆਸ ਕੀਤੀ ਜਾ ਰਹੀ ਹੈ ਉਹ ਹੈ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੀ ਆਸ ਕਰਨਾ ਜੋ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਖੁਦ ਥੋੜ੍ਹਾ ਭ੍ਰਿਸ਼ਟ ਹੋਵੇ ਪਰ ਕਨੂੰਨੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਉਹ ਥੋੜ੍ਹਾ ਨਿਆਂ ਵੰਡ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਥੋੜ੍ਹਾ ਜਾਇਦਾਦ ਅਤੇ ਅਮੀਰੀ ਦੀ ਮੁੜ-ਵੰਡ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਥੋੜ੍ਹਾ ਮਨੋਰੰਜਨ ਵੀ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਨਾ ਤਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ‘ਟੈਂਸ਼ਨ’ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ‘ਟੈਂਸ਼ਨ’ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸਦਾ ਸਾਨੂੰ ਵੀ ਇਹੀ ਸੰਦੇਸ਼ ਹੈ ਕਿ ‘ਜ਼ਿਆਦਾ ਟੈਂਸ਼ਨ ਕਿਉਂ ਲੈਂਦੇ ਹੋ ਯਾਰ’? ਅਤੇ ਇਸ ਸਭ ਬਦਲੇ ਜੇਕਰ ਉਹ ਆਪਣਾ ਲਾਭ-ਅੰਸ਼ ਲੈ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਵਿੱਚ ਕੀ ਬੁਰਾ ਹੈ? ਅੱਜ ਦਾ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਉਹਨਾਂ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਮੰਨਣਯੋਗ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਪ੍ਰਤੀ ਸਾਡਾ ਅਸੰਵੇਦਨੀਕਰਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨੰਗੇ ਹੋ ਚੁੱਕੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਲੁਕਾਉਣ ਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਯਤਨ ਅਸਫਲ ਹੀ ਹੋਵੇਗਾ। ਇਸ ਲਈ ਬਿਹਤਰ ਹੈ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨਿਤ ਬਣਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਵੇ। ਪਰ ਨਾਲ਼ ਹੀ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਆਪਣੇ ਪੁਰਾਣੇ ਕੰਮ ਨੂੰ ਵੀ ਪੂਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਯਾਨੀ ਬਿਨਾਂ ਕੋਈ ਹੱਲ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ‘ਫੈਂਟਾਸਟਿਕ’ ਹੱਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਜੋ ਗੁੱਸੇ ਅਤੇ ਬੇਚੈਨੀ ਦੇ ਪ੍ਰੈਸ਼ਰ ਨੂੰ ‘ਰੀਲੀਜ਼’ ਕਰੇ। ਬਸ ਫਰਕ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹੁਣ ਇਹ ਪੂਰੀ ਪ੍ਰਕ੍ਰਿਆ ਸਿਆਸੀ ਅਸ਼ਲੀਲਤਾ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਨੂੰ ਲੰਘ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਅਤੇ ਹਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦ, ਨਿਆਂਪਾਸੰਦੀ, ਸੰਵੇਦਨਸ਼ੀਲਤਾ ਦੇ ਪਾਟੇ ਪਰਦੇ ਨੂੰ ਪਾੜ ਕੇ ਸੁੱਟ ਚੁੱਕੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਅੱਜ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਿਆਸੀ-ਸਮਾਜਿਕ ਯਥਾਰਥ ਵੀ ਇਹੀ ਹੈ। ਹੁਣ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਥੋੜ੍ਹਚਿਰੀ ਰਾਹਤ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ; ਤੁਸੀਂ ਆਪਣਾ ਦਿਮਾਗ਼ ਘਰ ਰੱਖ ਕੇ ਜਾਉ ਅਤੇ ਸਿਨੇਮਾ ਹਾਲ ਵਿੱਚ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਦੀ ਫੰਤਾਸੀ ਦਾ ਆਨੰਦ ਲਉ! ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਤੁਹਾਨੂੰ ਪਤਾ ਹੈ ਕਿ ਅੰਤ ਨੇੜੇ ਹੈ, ਬੇਇਲਾਜ ਹੈ ਤਾਂ ਕੁਝ ਦਰਦ-ਹਟਾਉ ਹੱਲ (Palliative Measures) ਅਪਣਾ ਲਏ ਜਾਣ! ਤੁਸੀਂ ਸੋਚ ਕਿਉਂ ਰਹੇ ਹੋ? ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੋਚੋ ਨਾ! ਅਨੰਦ ਲਉ! ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀ ਪੂਰੀ ਬੁਣਤਰ, ਸ਼ੈਲੀ, ਕਹਾਣੀ, ਐਕਟਿੰਗ ਅਤੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ‘ਅੰਦਰੋਂ’ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਅਲੋਚਨਾ ਨਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਕਿਉਂਕਿ ਉਸ ਵਿੱਚ ਅਲੋਚਨਾ ਕਰਨ ਲਈ ਕੁਝ ਮਿਲ਼ੇਗਾ ਇਸਦੀ ਆਸ ਘੱਟ ਹੀ ਹੈ ਪਰ ਅਜਿਹੀਆਂ ਫਿਲਮਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਿਕ-ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਅਲੋਚਨਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ।

‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਦੇ ਪੁਰਾਣੇ ਐਡੀਸ਼ਨ ਤੋਂ ਨਵੇਂ ਐਡੀਸ਼ਨ ਵਿੱਚ ਆਏ ਪਤਣ ਨੂੰ ਉਦੋਂ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਦ ਇਸਨੂੰ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਸਮਾਜ, ਸੱਭਿਆਚਾਰ, ਸਿਆਸਤ ਅਤੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੀ ਪਤਣਸ਼ੀਲਤਾ ਦੇ ਪ੍ਰਤੌਅ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਦੇਖਿਆ ਜਾਵੇ। ਭਾਰਤੀ ਸਿਨੇਮਾ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਇਆ ਨਵਾਂ ‘ਐਂਗਰੀ ਯੰਗ ਮੈਨ’ ਪਤਣਸ਼ੀਲ, ਮਰਨਾਊ ਅਤੇ ਅਸ਼ਲੀਲ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੇ ਅੰਤਕਾਰੀ ਸੰਕਟ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੈ; ਇਹ ਆਪਣੇ ‘ਤੇ ਹੱਸ ਰਿਹਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਾਨੂੰ ਵੀ ਹੱਸਣ ਨੂੰ ਕਹਿ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਹ ਆਪਣੇ ਪੂਰੇ ਵਜੂਦ ਪਿੱਛੇ ਸੰਕਟ ਪ੍ਰਤੀ ਸੁਚੇਤ ਹੈ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਪੂਰੇ ਵਜੂਦ ਦੀ ਨਕਲੀ ਹੋਣੀ ਨੂੰ ਪਹਿਚਾਣਦਾ ਹੈ। 

“ਪਰ੍ਤੀਬੱਧ”, ਅੰਕ 22, ਜੂਨ 2014 ਵਿਚ ਪਰ੍ਕਾਸ਼ਿ

ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ

ਟਿੱਪਣੀ ਕਰੋ ਜਾਂ ਕੁਝ ਪੁੱਛੋ

ਆਪਣੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹੇਠਾਂ ਭਰੋ ਜਾਂ ਦਾਖਲੇ ਲਈ ਕਿਸੇ ਆਈਕਨ 'ਤੇ ਕਲਿੱਕ ਕਰੋ:

WordPress.com Logo

ਤੁਸੀਂ WordPress.com ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Twitter picture

ਤੁਸੀਂ Twitter ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Facebook photo

ਤੁਸੀਂ Facebook ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Google+ photo

ਤੁਸੀਂ Google+ ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Connecting to %s