ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ -ਮੈਕਸ ਰਾਫਾਇਲ

(ਪੀ.ਡੀ.ਐਫ਼ ਇਥੋਂ ਡਾਊਨਲੋਡ ਕਰੋ)

 ”… ਜੇ ਕੋਈ ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਵਿਧੀ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਖੋਜ ਵਿੱਚ ਆਪਣੇ ਇੱਕ ਨਿਰਦੇਸ਼ਕ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਬਣੇ ਬਣਾਏ ਸਾਂਚੇ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਰਤੋਂ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਮਨਮਾਨੀ ਸ਼ਕਲ ਦੇ ਸਕਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਇਸ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਇਸ ਤੋਂ ਠੀਕ ਉਲ਼ਟੀ ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਬਦਲ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।”

ਏਂਗਲਜ਼ – ਪਾਲ ਅੰਸਰਟ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ (5 ਜੂਨ, 1890)1

ਹਰ ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ ਫਲਸਫੇ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਕੰਮ ਹੈ ਵੱਖ ਵੱਖ ਅਧਿਆਤਮਕ ਅਤੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਖੇਤਰਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪੱਖਾਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਤੱਥਾਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਮੁੱਢਲੇ ਤੱਥਾਂ ਅਤੇ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ। ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਹੱਲ ਵੱਖਰੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਉੱਸਰਈਆਂ ਅਨੁਸਾਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਨੂੰ ਇਕੱਠੇ ਰਲ਼ਗੱਡ ਕਰਨਾ (ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਕਰਕੇ ਦੇਖਣਾ) ਇੱਕ ਬਚਕਾਨੇ ਮਰਜ਼ ਦਾ ਲੱਛਣ ਹੈ-

”… ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਸੀਂ ਜਿਸ ਗੱਲ ‘ਤੇ ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਜਿਸ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦੇਣ ਲਈ ਮਜ਼ਬੂਰ ਸੀ, ਉਹ ਹੈ ਸਿਆਸੀ, – ਵਿਧਾਨਕ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਸੰਕਲਪਾਂ ਦੇ, ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਰਾਹੀਂ ਉਭਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਦੇ, ਮੂਲ ਆਰਥਿਕ ਤੱਥਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਦਾ ਸੰਕਲਪ। ਪਰ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਅਸੀਂ ਤੱਤ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦੇਣ ਦੇ ਕਾਰਣ ਇਸ ਦੇ ਰੂਪ ਸਬੰਧੀ ਪੱਖਾਂ ਦੀ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਸੰਕਲਪਾਂ ਆਦਿ ਦੇ ਹੋਂਦ ਵਿੱਚ ਆਉਣ ਦੇ ਤਰੀਕੇ ਦੀ, ਅਣਦੇਖੀ ਕੀਤੀ।”2

ਸਮੱਸਿਆ ਵੱਲ ਇਹ ਇਕਹਿਰੀ ਪਹੁੰਚ ਖਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਕੁੱਝ ਜਿਆਦਾ ਹੀ ਝਲਕਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਉੱਸਰਈਆਂ ਚੋਂ ਕੋਈ ਵੀ ਰੂਪਾਂ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਲਈ ਸਹਿਜ ਝੁਕਾਅ ਨਹੀਂ ਰੱਖਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਨਾ ਕਿਸੇ ਪ੍ਰੱਤਖ ਸਿਆਸੀ ਲੋੜ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਡੂੰਘਾਈ ਤੱਕ ਜਾਣ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਤ ਹੀ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਜਿਹੜੇ ਲੋਕ ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਅਨੁਭਵ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਸਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਕਰਨ ਲਈ ਕੋਈ ਸਟੀਕ ਵਿਗਿਆਨ ਮੌਜੂਦ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਸੁਹਜਸ਼ਾਸਤਰ ਅਧਿਆਤਮਵਾਦੀ ਨਿਗਮਨਾਂ ਅਤੇ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਹਾਸਲ ਤੱਥਾਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਮਿਸ਼ਰਣ ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਸੀ ਜਿਸ ਨੂੰ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਨਿਯਮ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਨਿਗਮਨ ਵਿਧੀ ਦੀਆਂ ਲੋੜਾਂ ਤੈਅ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ। ਅਜਿਹੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਸੁਹਜਸ਼ਾਸਤਰ ਵਰਤੋਂ ਦੇ ਯੋਗ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ, ਜਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਅਸੀਂ ਉਸ ਨੂੰ ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ, ਖੁਦ ਕਲਾ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ਼ ਸਰੋਕਾਰ ਰੱਖਣ ਦੀ ਥਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਨੇਕ ਬਾਹਰੀ ਪ੍ਰਗਟਾਵਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਜਿਆਦਾ ਸਰੋਕਾਰ ਰੱਖਦਾ ਸੀ। 

ਤਦ ਤੋਂ ਸੰਤੁਲਨ ਦੀ ਇੱਕ ਤਕਲੀਫ਼ਦੇਹ ਘਾਟ ਬਣੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਜਿੱਥੇ ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਗਿਆਨ ਲਗਭਗ ਮਜ਼ਬੂਤ ਅਧਾਰਾਂ ‘ਤੇ ਟਿਕੇ ਹੋਏ ਸਨ ਅਤੇ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਦੇ ਨਿਯਮ ਤਹਿਤ ਚੱਲ ਰਹੇ ਸਨ ਉੱਥੇ ਦਿਮਾਗ (ਚੇਤਨਾ) ਦਾ ਅਧਿਐਨ, ਘੱਟ ਵਿਕਸਤ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਪਿਆ ਰਿਹਾ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਅੱਜ ਵੀ ਇਹ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਵਿਚਾਰ ਅਤੇ ਵਿਗਿਆਨਕ ਵਿਧੀ ਵਿਚ ਸਪੱਸ਼ਟ ਵੰਡ ਦੀ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚ ਸਕਣ ਵਿਚ ਸਮਰੱਥ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿੱਚ ਇੱਕ ਤਿੱਖੀ ਵੰਡ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਜਿੱਥੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਕਾਰਣ ਬਿਜਲਈ ਗਤੀ ਨਾਲ਼ ਵਧਦੀ ਰਹੀ, ਓਥੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਰਹੀ ਅਤੇ ਜਿਆਦਾਤਰ ਸਮਕਾਲੀ ਸੱਚਾਈਆਂ ਤੋਂ ਪਲਾਇਨ ਦਾ ਰੁਝਾਨ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੀ ਰਹੀ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਹਾਲਤਾਂ ਵਿੱਚ, ਆਰਥਿਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਬੌਧਿਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚਲੀ ਖੱਡ ਏਨੀ ਵਧ ਗਈ ਕਿ ਅਰਥਚਾਰਾ ਆਪਣੇ ਹੀ ਨਿਯਮਾਂ ਦਾ ਪਾਲ਼ਣ ਕਰਦਾ ਰਿਹਾ, ਜੋ ਇਸ ਨੂੰ ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਸੰਭਵ ਹੋ ਸਕੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਤੋਂ ਬਚਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਲਗਭਗ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ (ਸਿਆਸੀ) ਸੱਤਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿੱਚ ਲੈ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕਲਾ ਲਗਭਗ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ (ਪਦਾਰਥਕ ਹਾਲਤਾਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਵੱਖਰਾ ਰਹਿੰਦੇ ਹੋਏ) ਆਪਣੇ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀਆਂ ਤੱਤਗਤ ਅਤੇ ਰੂਪਗਤ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ, ਅਮੂਰਤ ਅਧਿਆਤਮਕਤਾ ਵਿੱਚ ਰੱਖ ਕੇ ਵਿਕਸਤ ਕਰ ਰਹੀ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਜਿਸ ਤੇਜ਼ ਗਤੀ ਨਾਲ਼ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਕੋਨੇ ਕੋਨੇ ਤੋਂ ਅਤੇ ਕਲਾ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਸਾਰਿਆਂ ਦੌਰਾਂ ਚੋਂ, ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਇਕੱਠੀਆਂ ਕੀਤੀਆਂ ਜਾ ਰਹੀਆਂ ਸਨ, ਓਸੇ ਗਤੀ ਨਾਲ਼ ਯੂਰਪ ਵਾਸੀਆਂ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਵਿਚ ਕਲਾਵਾਂ ਅਤੇ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਮਹਾਰਤ ਵਧਦੀ ਜਾ ਰਹੀ ਸੀ।

ਅਜਿਹੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਰਚਨਾ ਇੱਕ ਅਤਿ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਕੰਮ ਸੀ ਅਤੇ ਅੱਜ ਵੀ ਹੈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਸ ਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਲਈ ਸਮੁੱਚੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀਆਂ ਸਮੱਗਰੀਆਂ ਦੇ ਡੂੰਘੇ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੇ ਮਹਾਰਤ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਅਨੇਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਗਿਆਨਾਂ (ਜਿਵੇਂ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ, ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ, ਸਿਆਸਤ, ਮਨੋਵਿਗਿਆਨ, ਗਿਆਨ ਸਿਧਾਂਤ, ਧਰਮਾਂ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਫਲਸਫਾ ਆਦਿ) ਦੇ ਸੰਯੁਕਤ ਸਹਿਯੋਗ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਮੇਰੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਵਿਚ, ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ ਤੇ ਮਾਰਕਸ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਬਿਆਨ ”ਸਿਆਸੀ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ” (1857)3 ਨਾਂ ਦੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਿਤਾਬ ਦੇ ਆਖਰੀ ਸਫ਼ਿਆਂ ਵਿਚ ਮਿਲ਼ਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਆਨ ਦੇ ਵਿਸਤ੍ਰਤ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਤੋਂ ਪਤਾ ਲੱਗੇਗਾ ਕਿ ਜੇ ਸਹੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਲਾਗੂ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਸਾਨੂੰ ਸਮਾਜਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਵੱਲ ਵਧਣ ਦੇ ਸਾਧਨ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਵਿਧੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਨਕਲੀ ਵਿਗਿਆਨਕ ਵਿਧੀਆਂ ਦਾ ਪਿਛਾਖੜੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰ ਜਮਾਤ ਲਈ ਇੱਕ ਅਧਿਆਤਮਵਾਦੀ ਸ਼ਰਣਗਾਹ ਹੋਣ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਸਾਰੇ ਸਤਹੀ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਹਠਵਾਦੀ, ਮਾਰਕਸਵਾਦੀਆਂ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਇੱਕ ਨਵੇਂ ਕਿਸਮ ਦਾ ਚਿੰਤਾ ਰੋਗ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਜਿਹੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਹਾਲਤ ਦੀਆਂ ਲਗਭਗ ਲਾਜਮੀ ਖਾਮੀਆਂ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਨ ਵਿਚ ਵੀ ਸਾਨੂੰ ਸਮਰੱਥ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ।

1

ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਦੇ ਜਿਸ ਬਿਆਨ ਦਾ ਜਿਕਰ ਅਸੀਂ ਉੱਤੇ ਕਰ ਆਏ ਹਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਉਹ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੇ ਮੂਲ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਨੁਕਤਾ ਬਣਾਉਂਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਆਰਥਿਕ ਤੱਤ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦਾ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਕਲਾ ਦਾ ਵੀ ਇਕੋ ਇੱਕ ਤਾਂ ਨਹੀਂ, ਪਰ ਅੰਤਮ ਅਧਾਰ ਹੈ।

ਇਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਸਾਨੂੰ ਫੌਰਨ, ਅਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ ਦੱਸਣਾ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਇਸ ਸਥਾਪਨਾ ਦੀ ਫਲਵੱਤਾ ਇਸ ਦੀ ਸਰਵਵਿਆਪਕਤਾ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਰਫ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੀ ਤਰਤੀਬ ਵਿਚ ਸੰਕਟਮੁਕਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧ ਦੀ ਪੜਤਾਲ ਕਰਨ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਇਹ ਜਰੂਰੀ ਹੈ ਕਿ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸਧਾਰਣ ਕਿਸਮ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਚਤ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੇਖਿਆ ਜਾਵੇ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਵੱਖਰੇ ਵੱਖਰੇ ਰੂਪ ਸਰਮਾਏਦਾਰਾ ਪੈਦਾਵਾਰੀ ਵਿਧੀ ਨਾਲ਼ ਅਤੇ ਮੱਧਯੁੱਗੀ ਪੈਦਾਵਾਰੀ ਵਿਧੀ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਖਾਂਦੇ ਹਨ। ਜੇ ਖੁਦ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਨੂੰ ਇਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਾ ਦੇਖਿਆ ਜਾਵੇਗਾ ਤਾਂ ਇਹ ਸਮਝਣਾ ਅਸੰਭਵ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਇਸ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਖਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕੀ ਹੈ ਅਤੇ ਦੋਵੇਂ ਕਿਵੇਂ ਆਪਸੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਅਸੀਂ ਨਿਰਅਰਥਕਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਨਹੀਂ ਜਾ ਸਕਾਂਗੇ।4 

ਖੈਰ, ਅਸੀਂ ਜਿਸ ਬਿਆਨ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਨ ਜਾ ਰਹੇ ਹਾਂ, ਉਸ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਮਹੱਤਵ ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਸ ਗੱਲ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਤਿੰਨ ਸੁਆਲਾਂ ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਮਾਰਕਸ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਆਪਸੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਦੀ, ਕਿਸੇ ਵੀ ਜਿਆਦਾ ਇਕਹਿਰੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦੇ ਨਾਢੁੱਕਵੇਂਪਣ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਦਰਸਾਉਂਦੇ ਹਨ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਇਹ ਆਪਸੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਕਾਫੀ ਗੁੰਝਲ਼ਦਾਰ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਦੇਖਣ ਵਿਚ ਸਰਲ ਲਗ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਉਹ ਤਿੰਨ ਸੁਆਲਾਂ ਨਾਲ਼ ਸਰੋਕਾਰ ਰੱਖਦੇ ਹਨ – (1) ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਨਾਲ਼ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਵੱਲ ਸੰਕਰਮਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਇੱਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ, (2) ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਅਨੁਪਾਤ ਦੀ ਘਾਟ ਅਤੇ (3) ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾ ਦੀ ”ਸਨਾਤਕ ਖਿੱਚ” ਅਤੇ ਖਾਸੇ ਦਾ ਸੁਆਲ ਜਿਸ ਦੇ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਦੂਰ ਅਤੀਤ ਦੀ ਚੀਜ਼ ਬਣ ਗਏ ਹੋਣ। ਜੇ ਅਸੀਂ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਮੂਲ ਸਥਾਪਨਾ ਦੇ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਨਤੀਜੇ ‘ਤੇ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰੀਏ (ਜਿਹਾ ਕਰਨ ਨਾਲ਼ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਇੱਕ ਸਿੱਧੀ ਅਤੇ ਅਪ੍ਰਵਾਨ ਵਿਰੋਧਤਾਈ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਕਰਨਾ ਪਵੇਗਾ) ਤਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਰਲਤਮ ਸੰਕਲਪਾਂ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਂਗੇ – ਹਰ ਵਿਸੇਸ਼ ਦੌਰ ਵਿਚ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਪੱਧਰ ਬੌਧਿਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਪੱਧਰ ਦੇ ਬਰਾਬਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ – ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਇਕੱਠੀਆਂ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਤਬਾਹ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਰ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਤੱਥ ਅਜਿਹੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਇਕਹਿਰੇ ਆਰਥਿਕ ਨਿਗਮਨਾਂ ਦਾ ਖੰਡਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਮਾਰਕਸ ਤੱਥਾਂ ਅਤੇ ਤੱਥਾਂ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਤੋਂ ਹਾਸਲ ਨਤੀਜਿਆਂ ਤੇ ਅੜੇ ਰਹਿਣ ਲਈ ਸੰਕਲਪਬੱਧ ਸਨ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਡੂੰਘਾ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਸੀ ਕਿ ਸਿਰਫ ਇਹੀ ਵਿਧੀ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਨੂੰ ਉਸ ਦੀ ਪੂਰੀ ਅਮੀਰੀ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਮਰੱਥ ਹੈ। 

ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੀ ਵਿਸਥਾਰ ਨਾਲ਼ ਪੜਤਾਲ ਸ਼ੂਰ ਕਰਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਅਸੀਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਧਾਰਣ ਵਿਧੀਗਤ ਪੱਖ, ਭਾਵ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਵਿਚ ਇੱਕ ਦਰਮਿਆਨੇ ਦੀ ਹੋਂਦ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ। ਇੱਥੇ ਦੋ ਕਾਰਕਾਂ ਤੇ ਜਰੂਰ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ – ਦਰਮਿਆਨੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਲੜੀ ਅਤੇ ”ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਕਿਰਿਆ ਜਿਸ ਵਿਚ, ਸਾਰੀਆਂ ਅਤੇ ਅਨੰਤ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤਤਾਵਾਂ ਵਿਚ, ਆਰਥਿਕ ਗਤੀ ਅੰਤ ਵਿਚ ਖੁਦ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ।” 5

ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਪਹਿਲੀ ਧਾਰਨਾ ਸਿਰਫ ਅਨੇਕ ਦਰਮਿਆਨੀਆਂ ਕੜੀਆਂ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਰੇਖਾਂਕਿਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ”ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਇੱਕ ਖਾਸ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸਮਾਜ ਦੀ ਇੱਕ ਖਾਸ ਸਰੰਚਨਾ ਦਾ ਅਤੇ ਦੂਜੇ, ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਇੱਕ ਖਾਸ ਸਬੰਧ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।”6 ਫਿਰ ਇਹ ਤੱਤ ਰਾਜ, ਜਮਾਤੀ ਘੋਲ਼ ਦੇ ਸਿਆਸੀ ਰੂਪਾਂ, ਵਿਧਾਨਕ ਰੂਪਾਂ ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਬੌਧਿਕ ਸੰਕਲਪਾਂ, ਭਾਵ ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਸਲੀ ਘੋਲ਼ਾਂ ਦੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਹਿੱਸਾ ਲੈਣ ਵਾਲ਼ਿਆਂ ਦੇ ਦਿਮਾਗ ਵਿਚ ਬਨਣ ਵਾਲ਼ੇ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਾਂ – ਸਿਆਸੀ, ਵਿਧਾਨਕ ਅਤੇ ਫਲਸਫਾਈ ਸਿਧਾਂਤਾਂ, ਧਾਰਮਿਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਆਦਿ – ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਦੂਜੀ ਧਾਰਨਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਬੰਧਾਂ ਵਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਤੱਤਾਂ ਵਿਚ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਸਧਾਰਣ ਨਿਯਮਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ – 

(ਓ) ਹਰੇਕ ਦੌਰ ਵਿਚ ਜੀਵਨ ਦੀ ਪਦਾਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਮੁੜ ਪੈਦਾਵਾਰ ਲਾਜ਼ਮੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਜੇਤੂ (ਹਾਵੀ) ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਖਾਸੇ ਦੀ ਯਥਾਰਥਤਾ ਅਤੇ ਲਾਜ਼ਮੀਅਤਾ ਦੇ ਕਾਰਣ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਅਜਿਹਾ ”ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀ” ਦੇ ”ਸਵੈਚਲਿਤ (ਮਸ਼ੀਨੀ) ਨਤੀਜੇ” ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ, ”ਮਨੁੱਖ ਆਪਣੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਖੁਦ ਹੀ ਕਰਦੇ ਹਨ ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਇਹ ਕੰਮ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਮੌਜੂਦ ਵਾਤਾਵਰਣ ਵਿਚ, ਜੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਨਕੂਲਤ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਅਸਲੀ, ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਮੌਜੂਦ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਕਰਦੇ ਹਨ…” 7 ਅਤੇ ਕੋਈ ਵੀ ਵਿਅਕਤੀ ”ਫਾਲਤੂ ਬਹਿਸ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲਏ ਬਿਨਾਂ” ਅਤੇ ”ਆਪਣੇ ਨੂੰ ਹਾਸੋਹੀਣਾ ਬਣਾਏ ਬਿਨਾਂ”8 ਹਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਤਮਕ ਤੱਥ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਸਿਰਫ ਆਰਥਿਕ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਖੈਰ, ”ਆਰਥਿਕ, ਸਿਆਸੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਅੱਖ ਵਿੱਚ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਾਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪਹਿਲਾਂ ਉੱਤਲ ਲੈਂਸ ਚੋਂ ਲੰਘਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੁੱਠੀ ਹਾਲਤ ਵਿੱਚ ਜਾਂ ਸਿਰ ਪਰਨੇ ਖੜ੍ਹੇ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ ਪਰ ਇੱਥੇ ਉਸ ਤੰਤੂ ਪ੍ਰਬੰਧ ਦੀ ਘਾਟ ਹੈ ਜੋ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੁੱਠੇ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਾਂ ਨੂੰ ਫਿਰ ਪੈਰਾਂ ਤੇ ਖੜ੍ਹੇ ਕਰਦਾ ਹੈ।”9 ਇਹੀ ਵਜ੍ਹਾ ਹੈ ਕਿ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦਾ ਰਾਜ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਿਕਾਸ ਜਮਾਤੀ ਘੋਲ਼ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸਿਆਸੀ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਲਈ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਘੋਲ਼ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਧਾਨਕ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਕਨੂੰਨਦਾਨ ਕਲਪਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਕੰਮ ਲੈ ਰਹੇ ਹਨ, ਜਦ ਕਿ ਇਹ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਅਸਲ ਵਿਚ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ”ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਸੰਪਾਦਨ (ਉਸਾਰੀ) ਅਸਲ ਵਿਚ ਅਖੌਤੀ ਵਿਚਾਰਕ ਹੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਗਲਤ ਕਿਸਮ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਵਿਚਾਰਕ ਉਨ੍ਹਾਂ ਹਕੀਕੀ ਸੰਚਾਲਕ ਤਾਕਤਾਂ ਤੋਂ ਅਣਜਾਣ ਹੀ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਤ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ, ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਇਹ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਹੁੰਦੀ ਹੀ ਨਹੀਂ। ਇਸ ਲਈ ਉਹ ਗਲਤ ਜਾਂ ਭਰਮਾਊ ਸੰਚਾਲਕ ਤਾਕਤਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕਰਨ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਹ ਇੱਕ ਬੌਧਿਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਉਹ ਇਸ ਦੇ ਰੂਪ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਸ਼ੁੱਧ ਬੁੱਧੀ ਜਾਂ ਤਰਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਤੋਂ ਹੀ ਕੱਢਦਾ ਹੈ, ਇਹ ਬੁੱਧੀ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਸ ਦੀ ਆਪਣੀ ਜਾਂ ਵਡੇਰਿਆਂ ਦੀ ਬੁੱਧੀ ਹੈ। ਉਹ ਪੂਰੇ ਤੌਰ ਤੇ ਸਿਰਫ ਚਿੰਤਨ ਸਮੱਗਰੀ ਦੇ ਆਸਰੇ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਬਿਨਾਂ ਪੜਤਾਲ ਕੀਤੇ ਇਸ ਚਿਤੰਨ ਸਮੱਗਰੀ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਚੀਜ ਮੰਨ ਲੈਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਤਰਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਚੋਂ ਨਿੱਕਲ਼ੀ ਹੈ। ਉਹ ਅੱਗੇ ਵੱਧ ਕੇ ਬੁੱਧੀ ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਦੁਰੇਡੇ ਸ੍ਰੋਤ ਦੀ ਛਾਣਬੀਣ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਅਸਲ ਵਿਚ, ਬੱਧੀ ਨੂੰ ਹੀ ਸ੍ਰੋਤ ਮੰਨਣਾ ਉਸ ਨੂੰ ਸੁਭਾਵਕ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂ ਕਿ ਸਾਰੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਵਿਚ ਚਿੰਤਨ ਸਾਲਸ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਂਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਉਸ ਨੂੰ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸਾਰੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਅੰਤ ਵਿਚ ਚਿੰਤਨ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ।”10  ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਦਿਮਾਗ ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਪਦਾਰਥ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਗਿਆਨ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਇੱਕ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਪੱਖ (ਹਾਲਤਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ”ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ” ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ) ਵਿਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

ਅ) ਖੈਰ, ਵਿਧੀ, ਸਿਆਸਤ ਜਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਜਿਆਦਾ ”ਹਵਾ ਵਿਚ ਉੱਚੀ ਉਡਾਰੀ ਮਾਰਨ ਵਾਲ਼ੇ”11 ਧਰਮ ਅਤੇ ਫਲਸਫਾ ਜਿਹੇ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਨਾਲ਼ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਖੇਤਰ ਆਪਣੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਨਿਯਮਾਂ ਨਾਲ਼ ਲੈਸ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜੋ ਉਨ੍ਹਾਂ ਖੇਤਰਾਂ ਦੇ ਆਪਣੇ ਸਾਰਤੱਤ ਤੋਂ ਹੀ ਬਣਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ, ਗਤੀ ਦੇ ਨਵੇਂ ਦੌਰਾਂ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਸੰਭਵ ਹੋ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ”ਆਰਥਿਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪਿਛੜੇ ਹੋਏ ਦੇਸ਼ ਫਲਸਫੇ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਅਧਾਰ ਭੂਮੀ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾ ਸਕਣ।” 12 ਅਸੀਂ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਖਾਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਦੁਨੀਆਂ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰ ਰਹੇ ਹਾਂ, ਉਹ ਆਰਥਿਕ ਦੁਨੀਆਂ ਤੋਂ ਜਿੰਨੀ ਦੂਰ ਹੁੰਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ੁੱਧ ਅਮੂਰਤ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੇ ਜਿੰਨੀ ਨੇੜੇ ਹੁੰਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਅਸੀਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਉਸ ਵਿਚ ਓਨੀਆਂ ਹੀ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤਤਾਵਾਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਲੱਗਦੀਆਂ ਹਨ, ਉਸ ਦੀ ਵਿਕਾਸ ਰੇਖਾ ਓਨੀ ਹੀ ਵਿੰਗੀ ਸਿੱਧੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਲੱਗਦੀ ਹੈ ਪਰ ਜੇ ਅਸੀਂ ਇਸ ਵਿਕਾਸ ਰੇਖਾ ਦੀ ਔਸਤ ਦੂਰੀ ਲੱਭ ਸਕੀਏ ਤਾਂ ਦੇਖਾਂਗੇ ਕਿ ਕਾਲਖੰਡ ਦੀ ਲੰਬਾਈ ਅਤੇ ਸਬੰਧਤ ਖੇਤਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ਾਲਤਾ ਦੇ ਹਿਸਾਬ ਨਾਲ਼ ਉਸ ਧੁਰੀ ਦੀ ਗਤੀ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਧੁਰੀ ਦੇ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਨੇੜੇ ਅਤੇ ਸਮਾਂਤਰ ਚੱਲਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ।” 13 ਇਹ ਇਸ ਲਈ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਆਰਥਿਕ ਜੀਵਨ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰੋਂ ਸਿੱਧੇ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੀ ਚੀਜ਼ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਇਹ ਸਿਰਫ ”ਖੁਦ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖੇਤਰ ਦੁਆਰਾ ਤੈਅ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸ਼ਰਤਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰ ਹੀ”14, ਉਸ ਤਰੀਕੇ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਮੌਜੂਦ ਵਿਚਾਰ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟ ਅਤੇ ਵਿਕਸਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਆਰਥਿਕ ਜੀਵਨ ਇਸ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰੀਬ ਸਦਾ ਹੀ ਅਸਿੱਧੇ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ ”ਕਿਉਂ ਕਿ ਫਲਸਫੇ ‘ਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸਿੱਧਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਿਆਸੀ, ਵਿਧਾਨਕ ਅਤੇ ਨੈਤਿਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।”15 ਹਰ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਵਿਵਸਥਾ ਅਤੇ ਰੂੜੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ”ਜਿਉਂ ਹੀ ਪੇਸ਼ੇਵਰ ਵਕੀਲਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਇੱਕ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਜਰੂਰੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਉਵੇਂ ਹੀ ਇੱਕ ਨਵਾਂ ਅਤੇ ਅਜ਼ਾਦ ਖੇਤਰ ਖੁੱਲ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਵਪਾਰ ਤੇ ਆਪਣੀ ਸਾਰੀ ਆਤਮ ਨਿਰਭਰਤਾ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਇਨ੍ਹਾਂ ਖੇਤਰਾਂ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਣ ਦੀ ਇੱਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮਰੱਥਾ ਵੀ ਰੱਖਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਆਧੁਨਿਕ ਰਾਜ ਵਿਚ, ਵਿਧਾਨ ਸਿਰਫ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀ ਦੇ ਅਨਕੂਲ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ‘ਅੰਦਰੂਨੀ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਤਰਕਸੰਗਤ’ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਤਾਂ ਕਿ ਅੰਦਰੂਨੀ ਗੈਰ-ਇਕਸਾਰਤਾਵਾਂ ਦੇ ਕਾਰਣ ਇਹ ਆਪਣਾ ਹੀ ਖੰਡਨ ਨਾ ਕਰ ਦੇਵੇ। ਅਤੇ ਇਸ ਉਦੇਸ਼ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ਵਾਸਯੋਗ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਨ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਨੁਕਸਾਨ ਪਹੁੰਚਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਤਦ ਹੋਰ ਜਿਆਦਾ  ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਦ ਕਦੀ ਕਦੀ ਵਿਧਾਨ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਜਮਾਤ ਦੀ ਸਰਦਾਰੀ ਦਾ ਸਿੱਧਾ, ਬੇਦਾਗ਼ ਅਤੇ ਸ਼ੁੱਧ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਆਪਣੇ ਆਪ ਹੀ ”ਸਹੀ ਅਧਿਕਾਰ ਦੀ ਧਾਰਨਾ” ਖਿਲਾਫ਼ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ”ਵਿਧਾਨ ਦੇ ਵਿਕਾਸ” ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਸਿਰਫ ਇਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਚੱਲਦੀ ਹੈ ਕਿ ਪਹਿਲਾਂ ਤਾਂ ਆਰਥਿਕ ਸਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਵਿਧੀ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਿੱਧੇ ਤਬਦੀਲ ਕਰਨ ਨਾਲ਼ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਵਿਰੋਧਤਾਈਆਂ ਹਟਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਕਾਨੂੰਨ ਦੀ ਇੱਕ ਸੁਚੱਜੀ ਵਿਵਸਥਾ ਬਣਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਫਿਰ ਇਸ ਵਿਵਸਥਾ ਵਿਚ ਵਾਰ ਵਾਰ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਦਰਾਰਾਂ ਨੂੰ ਭਰਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਅਗੇਰੇ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਦਬਾਅ ਨਾਲ਼ ਬਣਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜਿਸ ਨਾਲ਼ ਇਹ ਵਿਵਸਥਾ ਹੋਰਨਾਂ ਵਿਰੋਧਤਾਈਆਂ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।”16 ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਹਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਖੇਤਰ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਤੇ ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਸਾਪੇਖ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਦਾ ਇਹੀ ਸਿਧਾਂਤ ਹੈ।

ਆਪਣੀ ਸਾਪੇਖਕ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਹਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਖੇਤਰ ਹੋਰਨਾਂ ਸਾਰੇ ਖੇਤਰਾਂ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਕਾਰਣ, ਭਾਵ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਬਣਤਰ ‘ਤੇ ਵੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ”ਇਹ ਦੋ ਅਸਾਵੀਆਂ ਤਾਕਤਾਂ ਦੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਹੈ, ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਆਰਥਿਕ ਗਤੀ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਇੱਕ ਨਵੀਂ ਸਿਆਸੀ ਤਾਕਤ ਹੈ ਜੋ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸੰਭਵ ਅਜ਼ਾਦੀ ਲਈ ਯਤਨਸ਼ੀਲ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਾਰ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਜਾਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਆਪਣੀ ਨਿੱਜੀ ਗਤੀ ਨਾਲ਼ ਪੂਰੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।”17 

”ਸਿਆਸਤ, ਕਾਨੂੰਨ, ਫਲਸਫ਼ਾ, ਧਰਮ, ਸਾਹਿਤ ਅਤੇ ਕਲਾ ਆਦਿ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਇਹ ਸਾਰੇ ਆਪਸ ਵਿਚ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਨਹੀਂ ਕਿ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀ ਕਾਰਣ ਹੈ ਅਤੇ ਸਿਰਫ਼ ਇਕੱਲੇ ਸਰਗਰਮ ਹੈ, ਅਤੇ ਦੂਜੀ ਹਰ ਚੀਜ਼ ਗੈਰਸਰਗਰਮ ਨਤੀਜਾ ਹੀ ਹੈ। ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਭ ਵਿਚ ਆਰਥਿਕ ਲਾਜ਼ਮੀਅਤਾ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਆਰਥਿਕ ਲਾਜ਼ਮੀਅਤਾ ਅੰਤ ਵਿਚ ਸਦਾ ਹੀ ਖੁਦ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰ ਲੈਂਦੀ ਹੈ।18 ਭਾਵੇਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦਾ ਆਪਣਾ ਅਜ਼ਾਦ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਫਿਰ ਵੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ੀਲਤਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ੀਲਤਾ ਤਿੰਨ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ, ”ਇਹ (ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੀ) ਦਿਸ਼ਾ ਵਿਚ ਹੀ ਅੱਗੇ ਵੱਧ ਸਕਦੀ ਹੈ… ਇਹ ਉਲ਼ਟ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿਚ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਹਰ ਮਹਾਨ ਦੇਸ਼ ਵਿਚ ਇਹ (ਰਾਜ) ਅੱਜ ਦੇ ਹਾਲਾਤ ਵਿਚ ਨਹਿਸ ਤਹਿਸ ਹੋ ਜਾਵੇਗਾ ਜਾਂ ਫਿਰ ਇਹ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਦਿਸ਼ਾ ਵੱਲ ਵੱਧਦੇ ਹੋਏ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਗਤੀ ਰੋਕ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਦੂਜੀ ਦਿਸ਼ਾ ਵੱਲ ਮੋੜ ਸਕਦੀ ਹੈ।”19 ਇਹ ਆਪਸੀ ਕਿਰਿਆ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ ਹੈ ਜਿਸ ਕਾਰਨ ”ਕਾਰਜ ਅਤੇ ਕਾਰਣ ਨੂੰ ਵਿਰੋਧੀ ਧਰੁਵਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮੰਨਣ ਵਾਲ਼ੀ ਗੈਰ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਧਾਰਨਾ”20 ਸਦਾ ਲਈ ਮਿਟਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ।

ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਸਾਰੇ ਖੇਤਰਾਂ ਤੇ ਇੱਕਸਾਰ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਲਾਗੂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਇਸ ਲਈ ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਕਲਾ ਤੇ, ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਅਤੇ ਸਿਧਾਂਤ ਤੇ ਵੀ ਲਾਗੂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਦਾ ਪਹਿਲਾ ਬੁਨਿਆਦੀ ਕੰਮ ਹੈ, ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਆਮ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਠੋਸ ਪ੍ਰਗਟਾਵਿਆਂ ਨੂੰ ਜਾਹਰ ਕਰਨਾ।

ਇਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਉੱਠਣ ਵਾਲੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਇਹ ਹੈ – ਕਿਨ੍ਹਾਂ ਠੋਸ ਅਤੇ ਸੀਮਤ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ, ਯਥਾਰਥ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਦਾ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਰੋਧ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਬੰਧ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਹੋਰਨਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੇ ਖੇਤਰ ਨਾਲ਼ੋਂ ਵੱਖਰੇ, ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਦਾ ਹੈ? ਕੀ ਇਹ ਹੱਦ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਦੇ ਕਾਰਣ ਪੈਦਾ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਅਜਿਹੀ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਪਹਿਲੀ ਵਾਰ ਕਿਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ? ਫਿਰ ਦੂਜੇ ਦਰਮਿਆਨੇ ਸੰਕਲਪ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਇਹ ਸਮੱਸਿਆ ਉੱਠਦੀ ਹੈ – ਕਲਾ ਦੇ ਉਹ ਅਖੌਤੀ ਸਿਧਾਂਤ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮਾਂ ਕੀ ਹਨ, ਜੋ ਗਲਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਮੰਨੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਦੀ ਪੁੱਠੀ ਤਸਵੀਰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ? ਕਿਸੇ ਯੁੱਗ ਵਿਚ ਇੱਕ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਦਾ ”ਸੁਸੰਗਤ ਵਿਵਸਥਾਪਨ” ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਕੋਈ ਵੀ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੂੜ੍ਹੀ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਵੀਂ ਆਰਥਿਕ ਹਾਲਤ ਦੇ ਦਬਾਅ ਵਿਚ ਹੋਲ਼ੀ ਹੋਲ਼ੀ ਆਪਣੀ ਤਾਕਤ ਗੁਆ ਦਿੰਦੀ ਹੈ? ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਪਸ ਵਿਚ ਸਬੰਧਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਖਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਰਨਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ‘ਤੇ ਕਿਰਿਆ ਕਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਫਿਰ ਆਪਣੇ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਕਰਦੀ ਹੈ? ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਕੁਝ ਸੁਆਲਾਂ ਦਾ ਅਧੂਰਾ ਜੁਆਬ ਪੇਸ਼ ਕਰਨਾ ਹੀ ਇੱਥੇ ਸੰਭਵ ਹੋਵੇਗਾ।     

ਸਮੁੱਚੀ ਕਲਾ ਰਚਨਾ, ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਤੱਤ ਸਬੰਧੀ ਜਾਂ ਰੂਪਗਤ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਤੀਨਿੱਧਕ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਰਨ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਪ੍ਰਤੀਨਿੱਧਕ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲਟੀ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਚੋਂ ਲੰਘਣ ਦੇ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਕਾਰਣ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰ ਲਲਿਤ ਕਲਾਵਾਂ ਵਿਚ, ਜਿਵੇਂ ਮੂਰਤੀ ਅਤੇ ਚਿੱਤਰਕਲਾ ਵਿਚ ਪ੍ਰਕਾਸ਼, ਰੇਖਾ ਅਤੇ ਮਾਡਲ ਜਿਹੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਕੁੱਝ ਸਥਾਈ ਤੱਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜਨਮ ਦੇਣ ਲਈ ਖ਼ਾਸ ਵਿਧੀ ਨਾਲ਼ ਇਕੱਠਾ ਜੋੜਨਾ ਜਾਂ ਵੱਖਰਾ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਇਸ ਸੰਯੋਜਨ ਦੇ ਵਿਭੇਦੀਕਰਣ ਦੀ ਠੋਸ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਸਦਾ ਹੀ ਜਾਂ ਤਾਂ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਤੇ ਜਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਕਾਸ ‘ਤੇ ਜਾਂ ਹੋਰਨਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਪਰ ਰੂਪ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ਸੁਹਜਸ਼ਾਸਤਰੀ ਆਦਿ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਭਾਵੇਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ਾ ਵਿਸ਼ਾ ਕੋਈ ਵੀ ਹੋਵੇ। ਤੱਤ ਸਬੰਧੀ ਜਾਂ ਰੂਪਗਤ ਯਥਾਰਥ ਦੀਆਂ ਇਹ ਸਾਰੀਆਂ ”ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀਆਂ” ਸੁਚੇਤ ਕਿਰਤ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਠੋਸ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਦੂਰੀ ‘ਤੇ ਰੱਖਣ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ”ਪ੍ਰਤੀਤੀਆਂ” ਵਿਚ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਰਨ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਵਾਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਕਦਰ ਘਟਾਈ ਜਾਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਉੱਨਤੀ ਜਾਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯਥਾਰਥ ਦਾ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਸਮਾਨਤਾ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਯਥਾਰਥ ਨਾਲ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ, ਭਾਵ, ਜਿਹੜਾ ਤੀਜੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਅਤੇ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਤੱਤਾਂ ਦਾ ਦਿਮਾਗ ਨਾਲ਼ ਸੰਸਲੇਸ਼ਣ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ਾ ਯਥਾਰਥ ਹੈ। ਹੋਰਨਾਂ ਥਾਵਾਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇੱਥੇ ਵੀ ”ਪ੍ਰਤੀਤੀ” ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਸਦਾ ਹੀ ਸਾਪੇਖਕ ਅਤੇ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਮੌਜੂਦ ਹਾਲਤਾਂ ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਪਰ ਇਹ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਸਥਾਪਨਾ ਰੱਖੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ”ਪ੍ਰਤੀਤੀ” ਵੱਲ ਅਜਿਹੀ ਗਤੀ ਹਕੀਕੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਸਥਾਪਨਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਜਿਉਂ ਹੀ ਇੱਕ ਨਿਰਪੇਖ ਸੱਚ ਸਮਝੀ ਜਾਣ ਲਗਦੀ ਹੈ, ਉਸੇ ਵੇਲੇ ਹੀ ਸਾਰਿਆਂ ਨੂੰ ”ਸਿਰ ਪਰਨੇ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ।”

ਹਾਲਤਾਂ ਨੂੰ ”ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਦਾ ਰੂਪ ਦੇਣ” ਦਾ ਇਹ ਕੰਮ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਫੇਰ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿਚ ਹੀ ਇੱਕ ਪੱਖ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਜਿਸ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ”ਸੁਸੰਗਤ ਵਿਵਸਥਾਰਨ” ਕਹਿੰਦੇ ਹਾਂ, ਉੱਥੇ ਇਸ ਦਾ ਅੰਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸਾਰੀਆਂ ਮਹਾਨ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਬੰਦ (ਜਿਵੇਂ ਸੇਜਾਂ ਵਿਚ), ਖੁੱਲ੍ਹੀ (ਜਿਵੇਂ ਮੋਨੇ ਅਤੇ ਡੇਗਾਂ ਜਿਹੇ ਪ੍ਰਭਾਵਵਾਦੀਆਂ ਵਿਚ), ਅਰਧਅਵੈਵੀ (ਸੇਜਾਂ), ਰੀਤੀਵੱਧ (ਹੋਲਡਰ), ਅਲੰਕਾਰੀ (ਗੋਗੇਂ) ਜਾਂ ਰਚਨਾਵਾਦੀ (ਸਰਾ) ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਹੁਣ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਦੇ ਇਹ ਸਾਰੇ ਪੱਖ ਇਕੱਠੇ, ਅਤੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸਾਵੇਂ ਪੱਧਰ ਤੇ ਇੱਕ ਹੀ, ਅਰਥਚਾਰੇ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇੱਕ ਵਾਰ ਚੋਣ ਕਰਨ ‘ਤੇ ਇਹ ਏਕਤਾ ਨਾ ਸਿਰਫ ਰੂਪਾਂ ਅਤੇ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਸਗੋਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧਾਂ, ਭਾਵ ਸਾਰੀ ਸੰਰਚਨਾ ਨੂੰ ਵੀ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ, ਜਦ ਸਮਾਜਕ ਹਾਲਤਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਕ੍ਰਿਤ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਤਦ ਇਹ ਜਾਂ ਤਾਂ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਪੂਰਣਤਾ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਜਾਂ ਦੂਜੀ ਏਕਤਾ ਨੂੰ ਤਬਾਹ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨਾਲ਼ ਲੈਸ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਅਸੀਂ ਇਸ ਨਤੀਜੇ ਤੇ ਪਹੁੰਚ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਇਹ ਚੋਣ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਨਾਲ਼ ਬਣਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਚੋਣ ਦੇ ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਲਾਜ਼ਮੀਅਤਾ ਨਾਲ਼ ਯੁਕਤ ਤਾਂ ਹੀ ਮੰਨਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਦ ਅਸੀਂ ਇਸ ਤੱਥ ਨੂੰ ਨਜ਼ਰਅੰਦਾਜ਼ ਕਰ ਦੇਈਏ ਕਿ ਵਿਰੋਧਤਾਈਆਂ ਦੀ ਘਾਟ ਅਤੇ ਪੂਰਣਤਾ ਦੀਆਂ ਜੜ੍ਹਾਂ ਵੀ ਸਮਾਜ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਇਸ ਟਿੱਪਣੀ ਤੋਂ ਪਤਾ ਲਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਈ ਗਈ ਜਾਂ ਨਾ ਉਠਾਈ ਗਈ ਬੁਨਿਆਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਲਈ ਹੇਠਾਂ ਚਿੰਨਤ ਕੀਤੇ ਗਏ ਸੁਆਲ ਦਾ ਜੁਆਬ ਜਰੂਰ ਦੇਣਾ ਹੋਵੇਗਾ। ਕਲਾ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਵਿਗਿਆਨਕ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਪੜਾਵਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਆਰਥਿਕ ਪੜਾਵਾਂ ਵਿਚ ਕੀ ਸਬੰਧ ਹੈ? ਕਲਾ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਨਿਰਭਰਤਾ ਅਤੇ ਸਾਪੇਖਕ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਵਿਚ ਸਥਾਪਤ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧ (ਜਿਹਾ ਕਿ ਏਂਗਲਜ਼ ਖੁਦ ਇਸ ਗੱਲ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਕਹਿ ਚੁੱਕੇ ਹਨ) ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਅਮੂਰਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਹੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀ ਵਿਗਿਆਨਕ ਸਮੱਸਿਆ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਦੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਔਕੜਾਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਜੋ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣੀ ਅਸਮਰੱਥਾ ਵਿਚ, ਜਾਂ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਹਿ ਲਵੋ ਕਿ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੀ ਨਾਕਾਫੀ ਇੱਛਾ ਵਿੱਚ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਹ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਫਲਸਫਾਈ ਚਿੰਤਨ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਅਸਲੀ ਵਿਗਿਆਨਕ ਵਿਧੀ ਹਾਲੇ ਤੱਕ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਕਸਤ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕੀ ਹੈ। ਜਿੱਥੇ ਅੱਜ ਹਰ ਆਮ ਆਦਮੀ ਵੀ ਕੁਦਰਤੀ ਸੰਵੇਦਨਾ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤੀ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਵਿਚਲੇ ਫਰਕ ਬਾਰੇ ਇੱਕ ਵਿਚਾਰ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਚਾਹੇ ਉਹ ਕਿੰਨਾ ਵੀ ਅਸਪੱਸ਼ਟ ਕਿਉਂ ਨਾ ਹੋਵੇ, ਉੱਥੇ ਅੱਜ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪੜ੍ਹੇ ਲਿਖੇ ਲੋਕ ਉਸ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਨਕਾਰ ਰਹੇ ਹਨ ਜਿਸ ਦੇ ਰਾਹੀਂ ਕਲਾ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਸਲੀ (ਸਟੀਕ) ਅਮੂਰਤ ਰੂਪ ਵਿੱਚ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਕਾਰ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਇਹ ਤਰਕ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਗਣਿਤ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨਾਲ਼ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਕੁਦਰਤੀ ਵਸਤੂਆਂ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਕਲਾ (ਮਨੁੱਖੀ ਗਿਆਨ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਣ) ਜਿਆਦਾ ਮੂਰਤ ਹੈ। ਜਾਂ ਮਨੁੱਖੀ ”ਸ਼ਬਦ” ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਿਆਦਾ ਅਬੌਧਿਕ ਹੈ। ਜਾਂ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਰਚਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਜਿਆਦਾ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਹੈ। ਅਤੇ ਫਿਰ ਵੀ, ਸਾਪੇਖਕ ਅਜਾਦੀ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਕਲਾ ਦੇ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ, ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਲਾ ਦੇ ਇੱਕ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ ਜੋ ਸਟੀਕ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ ਸਖਤ ਨਿਗਮਨ ਵਿਧੀ ਦਾ ਕਾਇਲ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ ਪਰ ਉਸ ਵਿਧੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰੇਗਾ। ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਇਹ ਮੰਨਕੇ ਚੱਲਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਵਿਗਿਆਨ, ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਨਾਲ਼ ਗੂੜ੍ਹੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜੁੜਿਆ ਰਹੇਗਾ, ਇਸ ਸਬੰਧ ‘ਤੇ ਅਸੀਂ ਅੱਗੇ ਚੱਲਕੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ।

ਅਨੁਭਵ ਦੀ ਨੀਂਹ ਤੇ ਖੜ੍ਹਾ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ਾ ਕਲਾ ਵਿਗਿਆਨ ਹਰ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਤਿੰਨ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅੰਗਾਂ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰੇਗਾ – ਪਰਮ (ਮੂਲ) ਤੱਤਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਸ ਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਰੂਪ ਦੀ ਰਚਨਾ, ਹਰ ਕਿਸਮ ਦੀ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਲਈ ਯੋਗ ਕੁੱਝ ਰਚਨਾ ਸਬੰਧੀ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਵਿਚ ਸਬੰਧ, ਅਮੂਰਤ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਕੁਝ ਮੂਰਤ ਰੂਪਾਂ (ਪ੍ਰਤੀਤੀਆਂ) ਵਿਚ ਅਨੁਵਾਦ (ਇਹ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਅਨੁਭਵਵਾਦੀ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਦੇ ਢਾਂਚੇ ਨੂੰ ਨਿਯਮਿਤ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਤੱਤ ਸਬੰਧ, ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਕਰਣ ਜਿਹੀਆਂ ਕੋਟੀਆਂ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਵਿਕਸਤ ਹੰਦੀ ਹੈ)। ਕਲਾ ਦਾ ਸ਼ੁੱਧ ਵਿਗਿਆਨ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਸੁਚਾਰੂ ਤੁਲਨਾ ਦੀ ਵਿਧੀ ਅਪਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਭਾਵ ਇਹ ਸਭ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਸਾਰੇ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਪਾਈਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੇ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਅਧਿਐਨ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਕੇ ਮੂਰਤੀਕਰਣ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਆਮ ਖੇਤਰਾਂ, ਸੰਪੂਰਣਤਾਵਾਂ, ਸਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਅਮੂਰਤਨ ਵੱਲ ਵੱਧਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਲਾ ਦੀ ਆਦਰਸ਼ ਕ੍ਰਿਤ ਨੂੰ ਉਸ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧੀ ਪੱਖਾਂ ਤੋਂ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਵਿਧੀਗਤ ਕੰਮ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਮਰੱਥ ਹੋਣਾ, ਇਸ ਸਵੈ ਸਿੱਧ ਫਰਕ ਨੂੰ (ਅਜਿਹੇ ਫਰਕ ਨੂੰ ਜਿਸ ਦੀ ਉਚਿਤਤਾ ਸਿਰਫ ਸਾਪੇਖਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਿਰਪੇਖ ਮੰਨ ਲੈਣ ‘ਤੇ ਅਰਥਹੀਣ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ) ਸਥਾਪਤ ਕਰਨਾ ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ ਹੋਂਦ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰਨਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਸਧਾਰਣ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਮੰਨ ਕੇ ਚੱਲਣਾ ਹੈ, ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਇਸ ਫਰਕ ਲਈ ਜਰੂਰੀ ਸਾਰੀਆਂ ਕਸੌਟੀਆਂ ਨੂੰ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕਣਾ ਅਸੰਭਵ ਹੋਵੇਗਾ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ, ਹਰ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਸਾਰੀ ਨੂੰ ਅਨੁਸ਼ਾਸਤ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਨਿਯਮ, ਸਬੰਧ ਅਤੇ ਜੋੜਨ ਦੇ ਨਿਯਮ ਵੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਹ ਖੁਦ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਰੂਪਗਤ ਅਤੇ ਅੰਦਰ ਮੌਜੂਦ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਨਾਲ਼ ਜਥੇਬੰਦ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਇਕ ਅਜਿਹੇ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਨਾਲ਼ ਜਿਸ ਦਾ ਪੂਰਾ ਅਰਥ ਤਦ ਹੀ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਦ ਇਸ ਨੂੰ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਕਲਾ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਦੇ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਨਾਲ਼ ਜੋੜ ਕੇ ਪੜ੍ਹਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਕਲਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰਲਾ ਇਹ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਹੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ ਹੋਂਦ ਲਈ, ਫੌਰਨ ਜਰੂਰੀ ਸ਼ਰਤਾਂ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦੇ ਮੂਰਤ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਲਈ, ਜਿਵੇਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਖਾਸ ਰੂਪ ਅਖਤਿਆਰ ਕਰਨ ਲਈ, ਲੋੜੀਂਦੀਆਂ ਜਿਆਦਾ ਹਾਲਤਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਅਮੂਰਤ ਸਮਾਨਤਾਵਾਂ (ਨਿਯਮਾਂ) ਦੀ ਤਫਸੀਲ ਦੇਣ ਵਾਲ਼ੇ ਵਿਗਿਆਨ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਜਿੰਨੀ ਹੀ ਸੰਗਤੀ ਵਰਤੀ ਜਾਵੇਗੀ, ਇਹ ਗੱਲ ਓਨੀ ਹੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੁੰਦੀ ਜਾਵੇਗੀ ਕਿ ਅਜਿਹੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਸਬੰਧਤ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ। ਜਿਵੇਂ ਇਹ ਕਲਾ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਕਲਾ ਅਲੋਚਨਾਂ ਵਿਚ ਉਠਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦੀ ਜੋ ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਚੱਲੇ ਆ ਰਹੇ ਕਲਾ ਸਿਰਜਣ ਵਿਚ ਆਏ ਵੱਖਰੇਵਿਆਂ ਨੇ, ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਨੇ (ਇਹ ਕਦਰ ਉਸਾਰੀ ਪਰਮ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਦੇ ਅਧਾਰ ਤੇ ਹੁੰਦੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ) ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਕੀਤੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ।

ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ, ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਵੀ ਰੇਖਕੀ ਅਤੇ ਚੱਕਰੀ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਕਰਨਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੇ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਅਧਿਐਨ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰ ਇੱਥੇ ਤੁਲਨਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਤੱਤ ਜਾਂ ਸਥਾਈ ਸੰਰਚਨਾਵਾਂ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਗੋ ਪ੍ਰਭਾਵ, ਨਿਰਭਰਤਾਵਾਂ, ਵੱਖਰੇਵੇਂ, ਰੂਪ ਸਬੰਧੀ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਭਾਵ ਅਸਥਾਈ ਪੜਾਅ ਹੰਦੇ ਹਨ। ਆਪਣੇ ਅਮੂਰਤਨਾਂ ਵਿਚ ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਮੂਰਤ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਨਾਲ਼ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸਧਾਰਣ ਨਿਯਮਾਂ ਵੱਲ ਵੱਧਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਨਿਯਮਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਬਦਲਦਾ ਰਹਿਣ ਵਾਲ਼ਾ ਤੱਤ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਦੇ ਇੱਕ ਗੁਣ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੁਦ ਕਲਾ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਤਕਨੀਕੀ ਸਾਧਨ, ਮਨੁੱਖ ਅਤੇ ਸੰਸਾਰ ਵਿਚ ਬਨਣ ਵਾਲ਼ੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਸਬੰਧ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਬੰਧਾਂ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਖਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਰੂਪਗਤ ਸਿਧਾਂਤ ਅਤੇ ਕੁਝ ਮਨੁੱਖੀ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ ਪਸੰਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਜਾਂ ਨਾਪਸੰਦ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਸਬੰਧੀ ਤੱਥ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਭਾਵ ਸਭ ਕੁਝ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਅਕਸਰ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ (ਸਮਰੱਥਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ) ਇੱਛਾ ਸ਼ਕਤੀ ਨਾਲ਼ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ (ਕਲਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ) ਸ਼ੈਲੀ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾ ਇਤਿਹਾਸ ਆਪਣੇ ਅਸਲੀ ਵਿਸ਼ੇ ਕਲਾ ਨੂੰ ਹੀ ਅੱਖੋਂ ਪਰੋਖੇ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਕਲਾ ਵਿਗਿਆਨ ਨੇ ਸ਼ੁੱਧ ਅਤੇ ਅਮੂਰਤ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ ਵਿਸ਼ੇ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ ਨਾਲ਼ ਜੋ ਵੀ ਸੰਪਰਕ ਸੂਤਰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਇਸ ਤੱਥ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਦੇ ਅਮੂਰਤ ਨਿਯਮ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਘੜੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਸਿਰਫ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ”ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਇੱਛਾ ਸ਼ਕਤੀ” ਅਤੇ ”ਸ਼ੈਲੀਆਂ” ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਗਿਆਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਲਪਿਤ ਅੰਦਰੂਨੀ ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਮਹਿਜ ਇੱਕ ਗੌਣ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਵੀ ਕਲਾ ਇਤਿਹਾਸ ਇਸ ਆਦਰਸ਼ ਕੰਮ ਨੂੰ ਤਦ ਤੱਕ ਸਚਾਰੂ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਸੰਪਾਦਤ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ, ਜਦ ਤੱਕ ਕਲਾ ਦਾ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਆਪਣੇ ਸਾਹਮਣੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੜਾਵਾਂ ਨੂੰ ਜਾਹਰ ਨਹੀਂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਚੇਤਨਾ (ਆਤਮਾ) ਦੀ ਏਨੀ ਸ਼ੁੱਧ ਅਤੇ ਅਮੂਰਤ ਗਤੀ ਨੂੰ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਗੈਰ ਜਰੂਰੀ ਬਣਾ ਦੇਵੇਗਾ। ਵੱਖ ਵੱਖ ਯੁੱਗਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪਾਂ ਨਾਲ਼ ਅੰਦਰੂਨੀ ਤੁਲਨਾ – ਤਬਦੀਲੀ  (ਵੱਖਰੇਵੇਂ) ਦੇ ਆਦਰਸ਼ ਨਿਯਮ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ-ਕਰਨਾ ਤਾਂ ਦੂਰ ਰਿਹਾ, ਇਸ ਦੀ ਖੋਜ ਵੀ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ। ਇਸ ਨਿਯਮ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹਾਸਲ ਕਰਨ ਲਈ ਕਲਾ ਦਾ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਖਾਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਅਖੌਤੀ ਅੰਦਰੂਨੀ ਨਿਯਮਾਂ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਹੁਣ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਚਾਧਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਪਾਈ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਸਮਾਨਤਾ ਜਾਂ ਸਮਾਨਤਾ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕਰਨ ਤੱਕ ਆਪਣੇ ਨੂੰ ਸੀਮਤ ਨਹੀਂ ਰੱਖਦਾ। ਇਹ ਹਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਲਈ ਅਤੇ ਦੂਜੀਆਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਬੰਧ ਲਈ, ਸਮਾਜ ਦੇ, ਜਾਂ ਜਿਆਦਾ ਸਪਸ਼ਟ ਕਹੀਏ ਤਾਂ, ਸਮਾਜ ਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਮੁੜ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਧਾਰਣ ਵਿਗਿਆਨ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਨੀਂਹ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਕਲਾ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਦੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਕੰਮ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਪਹਿਲਾ ਕੰਮ ਕਦਰ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿਸੇ ਵੀ ਖ਼ਾਸ ਦੌਰ ਦੁਆਰਾ ਅਤੀਤ ਦੀ ਕਲਾ ਰਵਾਇਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤਾਂ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਕੁਝ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨੂੰ ਨਿਯਮਕ ਖ਼ਾਸਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ ਅਤੇ ਇਸ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਅਤੀਤ ਦੀ ਕਲਾ ਰਵਾਇਤ ਦੇ ਕਿਨ੍ਹਾਂ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦਾ ਸੰਗ੍ਰਿਹ ਅਤੇ ਮੁੜ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਇਹ ਗੱਲ ਉਸ ਦੌਰ ਦੀ ਚੋਣ ਦੁਆਰਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਨਿਯਮ ਮਹਿਜ ਉਹ ਭਰਮ ਹਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਉਹ ਦੌਰ ਆਪਣੇ ਬਾਰੇ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ਼ ਸਾਪੇਖਕ ਹੋਣ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਹੋਰਨਾਂ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਸਮੇਂ ਸੀਮਾ ਸਬੰਧੀ ਤੱਤ ਵੀ ਨਿਰਪੇਖ ਬਣਾ ਦਿੱਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਇਸ ਤੱਥ ਨੂੰ ਸਪੱਸ਼ਟ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਦਰਸਾਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਅਜਿਹੇ ਤੁਅੱਸਬ ਬਦਲਦੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦਾ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਹਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਚੋਣ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਕਾਰਣਾਂ ਨੂੰ ਦਿਖਾਕੇ ਇਸ ਦੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕਰਦਾ ਹੈ।
ਕੋਈ ਵੀ ਸਮਾਜ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਸਮੇਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰਾਂ ‘ਚੋਂ ਚੋਣ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਇਹ ਗੱਲ ਹੋਰ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ ਸਾਪੇਖਕ ਰੂਪ ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਦੋ ਪ੍ਰੇਰਕ ਤੱਤ ਭਾਵ ਜਮਾਤੀ ਹਿੱਤ ਅਤੇ ਪੱਧਰ ਦਾ ਸੁਆਲ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ ਮਿਲ਼ਦੇ ਹਨ। ਜਮਾਤੀ ਹਿੱਤ ਸਬੰਧੀ, ਮਾਰਕਸ ਅਨੁਸਾਰ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਚੁੱਕਿਆ ਹੈ ਕਿ ਪ੍ਰਭਾਵੀ ਵਿਚਾਰ ਹਾਕਮ ਜਮਾਤਾਂ ਦੇ ਵਿਚਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਉਹ ਜਿਆਦਾਤਰ ਉਦਾਹਰਣਾਂ ਵੀ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ, ਹਾਕਮ ਜਮਾਤ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਜਰਜ਼ਰ ਹੋਣ ਕਾਰਣ, ਉਸ ਜਮਾਤ ਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਤ ਹੋਣ ਦੀ ਬਿਮਾਰ ਲੋੜ ਮਹਿਸੂਸ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਦੀ ਤਬਾਹੀ ਦੀ ਤਿਆਰੀ ਕਰ ਰਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਹ ਹਾਕਮ ਜਮਾਤ ਆਪਣੇ ਵਿਰੋਧੀ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਨੂੰ ਪਦਾਰਥਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਹਿਯੋਗ ਦਿੰਦੀ ਹੈ। ਹਾਕਮ ਜਮਾਤ ਦੁਆਰਾ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਹਿੱਤਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਲਈ ਅਪਣਾਇਆ ਗਿਆ ਪੱਧਰ, ”ਆਮ ਲੋਕਾਂ” ਦੀ ਖਪਤ ਲਈ ਸੱਚੀ ਕਲਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਸਾਰਤ ਨਕਲੀ ਕਲਾ ਦੀ ਮਿਕਦਾਰ, ਸਤਹੀ ਕਲਾ, ਨਕਲੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਪਾਖੰਡੀ ਨਕਲ ਵਿਚ (ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਕ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ) ਵੰਡ ਵਾਲ਼ੀ ਲਕੀਰ ਖਿੱਚਣ ਵਿਚ ਵਰਤੀ ਗਈ ਸਖ਼ਤੀ ਜਾਂ ਢਿੱਲ ਅਤੇ ਅਜਿਹੇ ਹੋਰ ਮਾਮਲੇ ਸਮਾਜਕ ਮਾਮਲੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਜੁਆਬ ਦਿੱਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਹਾਂ, ਸ਼ਰਤ ਸਿਰਫ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਅਲੋਚਨਾ ਦੇ ਵਿਗਿਆਨ ਨੇ ਇਸ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਸੁਆਲ ਦਾ, ਕਲਾ ਲਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਾਰ ਰੂਪੀ ਸੁਆਲ ਦਾ, ਇੱਕ ਜੁਆਬ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਦੇ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਇਕੱਲਿਆਂ ਹੀ ਹੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦਾ। ਉਹ ਕਸੌਟੀਆਂ ਕਿਹੜੀਆਂ ਹਨ, ਜੋ ਨਕਲੀ ਅਤੇ ਸੱਚੀ ਕਲਾ ਵਿਚ ਫਰਕ ਕਰਨ ਵਿਚ, ਅਤੇ ਸੱਚੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਿਕਦਾਰਾਂ ਵਿਚ ਕਦਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿਚ, ਸਮਰੱਥ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ?

ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਕੁਝ ਹਨ – ਅਨੇਕਤਾ ਵਿਚ ਏਕਤਾ, ਗੈਰ ਪਦਾਰਥਕ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਰੂਪ ਸਬੰਧੀ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਅਤੇ ਰਚਨਾ ਸਬੰਧੀ ਤਰਕ ਆਦਿ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵਗਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਖੋਜਿਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਿਧਾਂਤਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕੀਤਾ (ਜਾਇਜ ਠਹਿਰਾਇਆ) ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਹ ਸਾਰੀਆਂ ਕਸੌਟੀਆਂ ਹਰ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ (ਅਤੇ ਸੁਭਾਵਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਲਾ ਅਲੋਚਨਾ ਦੇ ਵਿਗਿਆਨ ਵੀ) ਇਕ ਸਾਪੇਖਕ ਅਤੇ ਇੱਕ ਨਿਰਪੇਖ ਤੱਤ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਭਾਵ ਇਹ ਇਸ ਤੱਥ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਇਹ ਤੱਤ ਹਰੇਕ ਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਵੱਖਰੇਵਾਂ ਅਨੁਭਵੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜਾਹਰ ਹੁੰਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਿਕਦਾਰਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਕਿਸਮ ਦੀ ਦਰਜ਼ਾਬੰਦੀ ਦਾ ਖਾਕਾ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਖਾਕਾ ਜੋ ਅਨੰਤ ਰਾਹ ਤੋਂ ਲੰਘਦਾ ਹੋਇਆ, ਹਰ ਖਾਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਮੂਰਤ ਅਤੇ ਅਮੂਰਤ, ਸਾਪੇਖ ਅਤੇ ਨਿਰਪੇਖ ਤੱਤਾਂ ਨਾਲ਼ ਰੂਪ ਅਤੇ ਤੱਤ ਨਾਲ਼ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਰੂਪਤਾ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਵੱਲ ਵੱਧਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਗਿਆਨਕ ਹੱਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ਼, ਕਲਾ ਸਮੀਖਿਆ ਦੀ ਅਤੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੱਸਿਆ ਵਿਚ, ਉਸ ਦੇ ਇੱਕ ਅਨਿੱਖੜਵੇਂ ਅੰਗ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੀ ਵੀ ਆਮਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। (ਅਸੀਂ ਇਸ ਸੁਆਲ ਵੱਲ ਇਸੇ ਲੇਖ ਦੇ ਆਖਰੀ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਫਿਰ ਪਰਤਾਂਗੇ।)

ਕਲਾ ਦਾ ਵਿਗਿਆਨ, ਕਲਾ ਦਾ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਹੋਂਦ, ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਕਦਰ ਦੇ ਵਿਗਿਆਨਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਚਾਹੇ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ੋਂ ਜਿੰਨੇ ਵੀ ਵੱਖਰੇ ਹੋਣ, (ਕਲਾ ਦੇ ਅਨੁਭਵਗਤ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਉਲ਼ਟ) ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਤੱਤ ਸਮਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਹ ਇਹ ਕਿ ਇਹ ਆਪਣੇ ਵਿਸ਼ੇ ਨੂੰ ਅਮੂਰਤ ਸ਼ੁੱਧਤਾ ਦੇ ਨੁਕਤੇ ਤੱਕ ਲੈ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਪਣਾ ਅਧਾਰ ਅੰਦਰੂਨੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਤਲਾਸ਼ਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਕਲਾ ਦਾ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਕਲਾ ਦੇ ਬਾਹਰ ਸਥਿਤ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਤੇ ਖੜ੍ਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਕਾਰਨ ਹਰ ਕ੍ਰਿਤ ਦੀ ਮੂਰਤ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ, ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋ ਵਿਗਿਆਨ ਸਮੂਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਖੇਤਰ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਖ਼ੁਦਮੁਖ਼ਤਾਰੀ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੱਥਾਂ ‘ਤੇ ਇਸ ਦੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਵਿਚ ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧ ਨੂੰ ਹੀ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧ ਜਿਹਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋ ਵਿਗਿਆਨ ਸਮੂਹਾਂ ਵਿਚ ਬਨਣ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧ ਦਾ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਸੁਭਾਅ। ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਦਵੰਦਵਾਦ ਦੀ ਬੁਨਿਆਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਸਿਰਫ਼ ਇਹ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਇਕੱਲੀ ਵਿਧੀ ਰਾਹੀਂ ਸਮਾਜਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਸਾਰੇ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝ ਲੈਂਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਉਸ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਖੇਤਰ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਨੂੰ ਸਾਪੇਖਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅਜ਼ਾਦ ਛੱਡ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖ਼ਾਸੇ ਦਾ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਇਸ ਦੇ ਸਾਰੇ ਪੱਖਾਂ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਕਰਨ ‘ਤੇ, ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਦਵੰਦਵਾਦ ਦੇ ਸਿਰਫ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸਧਾਰਣ ਨਿਯਮ ਹੀ ਹਾਸਲ ਕੀਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਖੈਰ, ਸਾਡੇ ਲਈ ਬੇਸ਼ਕੀਮਤੀ ਸਰਵਵਿਆਪਕਤਾ ਦੀ ਗਰੰਟੀ ਤਾਂ ਹੀ ਮਿਲ਼ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਜਦ ਸਾਰੇ ਸਬੰਧਤ ਵਿਗਿਆਨ ਆਪਣੀ ਸਾਰੀ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨੂੰ ਆਪਣਾ ਅਧਾਰ ਬਣਾਉਣ।

ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਉੱਚ ਉਸਾਰ ਵਿਚ ਦੂਜੇ ਦਰਮਿਆਨੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦਾ ਮਕਸਦ ਕਲਾ ਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਅਤੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਵਿਧੀ ‘ਤੇ ਕੁਝ ਰੌਸ਼ਨੀ ਪਾਉਣਾ ਸੀ। ਪਹਿਲੀ ਕਿਸਮ ਭਾਵ ਦਰਮਿਆਨੀਆਂ ਕੜੀਆਂ ਦੀ ਲੜੀ ਸਾਰੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤੇ ਗਏ ਅਤੇ ਵਿਵਸਥਤ ਨਤੀਜਿਆਂ ਦੀ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਅਨੁਭਵ ਖੋਜ ਦੌਰਾਨ ਖੋਜੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕੜੀਆਂ ਨੂੰ ਸਚਾਰੂ ਰੂਪ ਦੇਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਅੱਗੇ ਅਸੀਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕੁੱਝ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਦੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਦੇਵਾਂਗੇ, ਭਾਵੇਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੂਰੀ ਗਿਣਤੀ ਗਿਣਾਉਣਾਂ ਸਾਡਾ ਮਕਸਦ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ।

ਜੇ ਇਸ ਲੜੀ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਕੜੀ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੈ ਤਾਂ (ਜਗੀਰਦਾਰੀ, ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਜਿਹੇ) ਸਮੁੱਚੇ ਢਾਂਚੇ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪੜਾਅ (ਮੁੱਢ ਕਦੀਮੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ, ਸਾਮਰਾਜਵਾਦ ਆਦਿ) ਨੂੰ ਜਾਨਣਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹੋਵੇਗਾ, ਤਾਂ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਗਤੀਹੀਣ, ਗਤੀਸ਼ੀਲ ਜਾਂ ਸੰਕਟਕਾਲੀਨ ਹੋਣ ਬਾਰੇ, ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਜਮਾਤੀ ਸਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਜਮਾਤੀ ਘੋਲਾਂ ਦੇ ਸੰਭਾਵਤ ਜਾਂ ਅਸਲੀ ਹੋਣ ਬਾਰੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰਾਏ ਬਣਾਈ ਜਾ ਸਕੇ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਸੰਕਟਕਾਲੀਨ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ, ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਹਾਕਮ ਜਮਾਤ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਅਪਣਾਇਆ ਗਿਆ ਸਮਾਜਕ ਨਜ਼ਰੀਆ ਅਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਹਾਲਤ, ਇਹ ਸਭ ਕੁੱਝ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਵੱਖਰੇ ਹੋਣਗੇ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਇੱਥੇ ਮੁੱਦਾ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਵਿਚ ਪਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਵੱਖਰੇਵੇਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਤੁਲਨਾਤਮਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਲਣ ਰਾਹੀਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਸਾਨੂੰ ਇਹ ਵੀ ਧਿਆਨ ਵਿੱਚ ਰੱਖਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਦੌਰ ਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਸਮੱਗਰੀਆਂ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਚੱਲੀਆਂ ਆ ਰਹੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਲਈ ਸਾਜ਼ਗਾਰ ਜਾਂ ਨਾਗਵਾਰ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਕੁਝ ਨੂੰ ਤਬਾਹ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਕੁਝ ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਸਥਾਪਤ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਕੁਝ ਖਾਸ ਜਥੇਬੰਦਕ ਰੂਪ ਵੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਇੱਕ ਤਾਲਮੇਲ਼ਵੀਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਘੁਲ ਮਿਲ਼ ਜਾਣਾ, ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਮੂਰਤ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਘਾਟ, ਭਾਵ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿੱਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅਮੂਰਤ ਸੰਗਮ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਉਪਭੋਗ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਨਾਲ਼ ਉਹ ਵਿਧੀ ਮੇਲ਼ ਖਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੁਆਰਾ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਤੈਅ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਸਮੂਹਿਕ ਕਲਾਕਰਮ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦਾ ਸਭ ਦੇ ਲਈ ਉਪਲੱਭਧ ਹੋਣਾ, ਜਗੀਰੂ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਲੱਛਣੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਹਨ। ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਹੈ, ਨਿੱਜੀ ਜਾਂ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਅਧਿਐਨ ਕਮਰਿਆਂ ਵਿਚ ਕੀਤੀ ਗਈ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਰਚਨਾ ਜਿਸ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਮੰਡੀ ਵਿਚ ਵੇਚੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਮੰਡੀ ਵਿਚ ਸੱਟੇਬਾਜ਼ੀ ਦੇ ਹਿੱਤ ਅਤੇ ਨਵੀਂਆਂ ਉਤੇਜਨਾਵਾਂ ਲਈ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੀ ਲਾਲਸਾ ਦਾ ਬੋਲਬਾਲਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੀ ਦੂਜੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾ ਹੈ, ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਦੌਲਤ ਬਣੀਆਂ ਕਲਾ ਵਸਤੂਆਂ ਦਾ ਵਪਾਰ ਅਤੇ ਜਖ਼ੀਰੇ ਦੀ ਵਿਵਸਥਾ। ਇੱਥੇ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਮਾਲਕੀ ਅਤੇ ਜਨਤਕ ਮਾਲਕੀ ਦੇ ਅਧੀਨ ਬਣੇ ਅਜਾਇਬਘਰਾਂ ਵਿਚ ਸਖ਼ਤ ਵੰਡ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਪਈਆਂ ਸੜਦੀਆਂ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇੱਥੇ ਵਿਚਾਰਵਾਦ ਅਤੇ ਧੰਦੇ ਵਿਚ ਵੀ ਇੱਕ ਭਰਮਾਊ ਅਤੇ ਧੁੰਦਲਾ ਸਬੰਧ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। 

ਦੂਜੀ ਕੜੀ ਸਮਾਜਕ ਸਬੰਧਾਂ ਤੋਂ ਬਣਦੀ ਹੈ। ਕਲਾ ਪਹਿਲਾਂ ਤਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੱਖਾਂ – ਵੱਖ ਵੱਖ ਜਮਾਤਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਧੰਦਿਆਂ ਅਤੇ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਘੋਲ਼ਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮੁੜ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਕਲਾ ਦੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨੂੰ ਇਹ ਜਾਨਣ ਦੇ ਲਈ ਗਿਣਤੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨੀ ਪਵੇਗੀ ਕਿ ਉਹ ਜਮਾਤਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧ ਕੀ ਸਨ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਨਾਲ਼ ਚਿੱਤਰਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੇਖਿਆ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਹਕੀਕੀ ਸਰੂਪ ਕੀ ਸੀ। ਪਰ ਸਮਾਜ ਦਾ ਰੂਪਪਰਕ ਢਾਂਚਾ ਕਿਸੇ ਵੀ ਅਰਥ ਵਿਚ ਸਰਲ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਿਆਸੀ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮ ਦੇ ਰੂਪਾਂ ਨਾਲ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਤੇ ਰੂਪਪਰਕ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿਚ ਇਹ ਵੱਖਰੇਵਾਂ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਵਿਚ ਅਜਿਹਾ ਵੀ ਬਹੁਤ ਕੁਝ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਉਸ ਖ਼ਾਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਮੂਰਤ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਲਈ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ, ਇਹ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਅਤੀਤ ਦੀਆਂ ਸਮੂਹਿਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਪਦਾਰਥਕ ਜਾਂ ਰੂਪਵਾਦੀ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ ਜਾਂ ਕਾਲਪਨਿਕ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਕਲਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਸਮਾਜਕ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਅਤੇ ਗਿਣਤੀ ਦੀ ਤੁਲਨਾ, ਉਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਯਥਾਰਥ ਸਮਾਜਕ ਰੂਪਾਂ ਨਾਲ਼ ਕਰਕੇ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਸਮਾਨਤਾ ਅਤੇ ਅਸਮਾਨਤਾ ਦੇ ਨੁਕਤਿਆਂ ਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਰਕੇ, ਅਸੀਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਪੈਮਾਨਾ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਿਸ ਨਾਲ਼ ਹਕੀਕੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਅਤੇ ਉਸ ਤੋਂ ਪਲਾਇਨ ਵਿਚ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਕਾਲਪਨਿਕਤਾ ਵਿਚ, ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧ ਦਾ ਮੁਲੰਕਣ ਕਰ ਸਕੀਏ। 

ਤੀਜੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਕੜੀ ਕਲਾ ਦੇ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਲਈ ਖ਼ਾਸ ਮਹੱਤਵ ਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਹੈ ਕੁਦਰਤ ਪ੍ਰਤੀ ਭਾਵਨਾਵਾਂ, ਜੋ ਲੈਂਡਸਕੇਪਾਂ (ਕੁਦਰਤੀ ਚਿੱਤਰਾਂ), ਰੋਜ਼ਾਨਾ ਜੀਵਨ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਅਤੇ ਨਗਨ ਚਿੱਤਰਾਂ (ਨਿਊਡਾਂ) ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਕੁਦਰਤ ਵੱਲ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਦਾ ਜਦੋਂ ਅਸੀਂ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਦ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਨਿਊਡ ਬੁਹਤ ਮਹੱਤਵ ਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਯੌਨ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਸਮੇਤ ਇਹ ਸਾਰੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਉਸ ਹੱਦ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਸਮਾਜ ਨੇ ਅਸਲੀ ਜਾਂ ਮਿੱਥਕੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕੁਦਰਤ ਤੇ ਕਾਬੂ ਪਾ ਲਿਆ ਹੈ। ਮਿੱਥਕ ਅਸਲ ਵਿਚ ਜੀਵਨ ਦੇ ਬੇਕਾਬੂ ਖੇਤਰ ਦਾ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਲੂਥਰ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸੰਤ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਭਾਮੰਡਲ ਨਾਲ਼ ਲੈਸ ਦਿਖਾਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਚਿੱਤਰਕਾਰ ਹਾਂਸ ਬਾਲਡੁੰਗ ਗ੍ਰੀਨ ਦੀ ਆਦਮ ਅਤੇ ਹੌਵਾ ਸਬੰਧੀ ਚਿੱਤਰ ਲੜੀ ਦੀ ਤੁਲਨਾ, ਲੂਥਰ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵਿਕਾਸ ਭਾਵ ਉਸ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਇਨਕਲਾਬੀ ਦੌਰ ਨਾਲ਼, ਥਾਮਸ ਮੁੰਜ਼ਰ ਦੇ ਖਿਲਾਫ਼ ਉਸ ਦੇ ਘੋਲ ਅਤੇ ਕੌਮੀ ਪ੍ਰਟੈਸਟੈਂਟ ਚਰਚ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਯਾਤਰਾ ਨਾਲ਼ ਕਰੋ। ਤੁਸੀਂ ਯੌਨ ਭਾਵਨਾ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਚ ਗੂੜੇ ਸਬੰਧ (ਜਿਵੇਂ ਮੈਨਰਿਜ਼ਮ-ਰੀਤੀਵਾਦ-ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਵਿਚ ਇੱਕ ਬੁਹਤ ਹੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਯੌਨ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਸਰਗਰਮ ਦੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ) ਨੂੰ ਹੀ ਦੇਖ ਕੇ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਯੌਨ ਭਾਵਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਗੂੜ੍ਹਾ ਸਬੰਧ ਦੇਖ ਕੇ ਵੀ ਹੈਰਾਨ ਰਹਿ ਜਾਵੋਗੇ।

ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੀਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਵਿਚ ਚੱਲਣ ਵਾਲ਼ੀ ਆਪਸੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਦੀ ਅਵਸਥਾ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚ ਗਏ ਹਾਂ। ਸਧਾਰਨ ਸੁਭਾਅ ਦੇ ਸੁਆਲਾਂ ਅਤੇ ਜੁਆਬਾਂ ‘ਤੇ ਸਮਾਂ ਬਰਬਾਦ ਨਾ ਕਰਕੇ, ਅਸੀਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕਿਸਮਾਂ (ਟਾਈਪਸ) ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਾਂਗੇ ਜੋ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਬੰਧਾਂ ਵਿਚ ਪਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ ਸੰਦੇਹ ਵਾਲ਼ੇ, ਰੂੜ੍ਹੀਵਾਦੀ, ਵਿਅੰਜਕ ਅਤੇ ਨਿਯਾਮਕ ਕਿਸਮਾਂ ਵਿਚਲੇ ਫਰਕ, ਆਦਿ। ਇਹ ਤਾਂ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੀ ਹੈ ਕਿ ਵਿਅੰਜਨਵਾਦੀ ਚਿੱਤਰਕਾਰ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਨਿਯਾਮਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਵਿਚ ਵੱਖਰੀਆਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿਚ ਅਤੇ ਵੱਖਰੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਅਤੇ ਉਹ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਸਤੂਆਂ ਵੱਲ ਅਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਆਪਣੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਖਾਸ ਕਰਕੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਆਪਸੀ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਸਰਲ ਕਿਸਮਾਂ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਕਾਫੀ ਵੱਖਰੇ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਵਿਵਹਾਰ ਕਰਨਗੀਆਂ। ਖੈਰ, ਇਹ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਲੱਗਣ ਵਾਲ਼ੇ ਤੱਥ ਫੌਰਨ ਇੱਕ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰੀ ਮਹੱਤਵ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਹਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਕਿਸਮ ਆਪਣੇ ਖਾਸ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ (ਅਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਉੱਚ ਉਸਾਰ) ਨਾਲ਼ ਆਪਣੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ਼ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਜਦ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਜਾਂ ਜਮਾਤ ਨਾਲ਼ ਜੋੜ ਕੇ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਾਂ, ਤਦ ਮਸ਼ੀਨੀ ਨਿਹਫਲਤਾ ਦੇ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਾਂ। ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕਹੀਏ ਤਾਂ ਅਸਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਅਤੇ ਰੁਚੀ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਤਦ ਹੀ ਹੋਵੇਗੀ, ਜਦ ਅਸੀਂ ਦੱਸਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰੀਏ ਕਿ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਕਲਾਕਾਰ ਹਾਲੇ ਦੱਸੇ ਗਏ, ਕਿਸ ਵਰਗੀਕਰਣ ਵਿਚ ਆ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਸਿਰਫ਼ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਅਤੀਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਬੋਧ ਹੀ ਜੁਆਬਾਂ ਦੀ ਉਸ ਪੂਰੀ ਅਮੀਰੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਕਲਾ ਦਾ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਹੈ।

ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਵਿਚ ਮਗਰਲੇ ਪੜਾਵਾਂ ਵਿਚ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੀ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ (ਜਿਵੇਂ, ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੱਸਿਆ) ਨੂੰ ਵੀ ਥਾਂ ਮਿਲ਼ਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਅਸੀਂ ਲੇਖ ਦੇ ਚੌਥੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਰੇਨੇਸਾਂ (ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ) ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ‘ਤੇ ਵਿਸਥਾਰ ਨਾਲ਼ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ। ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਦਾ ”ਪੁਨਰਉਥਾਨ” ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੁੜ ਤੋਂ ਸਰਗਰਮ ਹੋਣ ਦਾ ਤਰੀਕਾ, ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਆਰਥਿਕ ਯੁੱਗ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਅਜਿਹੇ ਪੁਨਰ ਜਾਗਰਣਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ, ਜਿਵੇਂ ਉਨੀਂਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਬਹੁਤਾਤ, ਇਹ ਸਭ ਇੱਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸਮੱਸਿਆ ਖੜ੍ਹੀ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਇਸ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਅਸੀਂ ਕਲਾ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਜ਼ਿਕਰ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਪਹਿਲਾਂ ਅਸੀਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਹੀ ਮੌਜੂਦ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖਾਂ ਅਤੇ ਵਸਤੂਆਂ ਦੀ ਸਮੁਹਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਵਿਚ ਅਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਵਿਚ, ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੁਆਰਾ ਸਾਰੇ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਇੱਕੋ ਸਮੇਂ ਇੱਕ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਵਿਚ ਲਿਆਂਦੇ ਜਾਣ ਦੇ ਤਰੀਕਿਆਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਅਸੀਂ ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਦਰਜ਼ੇਬੰਦੀ ਵਾਲ਼ੀ ਵਿਵਸਥਾ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਕਿਸੇ ਵੀ ਇੱਕ ਦੌਰ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤੀਆਂ ਲਈ ਸਥਾਪਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਆਗੂਆਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਲੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਦੂਜੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਬਿਨਾਂ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਵਿਅਕਤੀਤਵ ਵਾਲ਼ੇ ਪਿਛਲੱਗੂਆਂ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਵਰਗੀਕਰਣ ਤੇ ਵੀ ਧਿਆਨ ਦੇ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਵੀ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਤਿਭਾਸ਼ਾਲੀ ਕਲਾਕਾਰ ਅਤੇ ਨਕਲ, ਸਤਹੀਪਨ ਅਤੇ ਨਕਲੀ ਕਲਾ ਦੀ ਹੱਦ ਛੂਹਣ ਵਾਲ਼ੀ ਹੇਠਲੇ ਦਰਜ਼ੇ ਦੀ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਦਰਮਿਆਨੇ ਪੱਧਰ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦਰਜ਼ੇ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਤਿਭਾਵਾਂ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਸਮਾਜਕ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲੋਂ ਵੱਖਰੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। (ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਡਿਉਰਰ ਤੋਂ ਹਾਂਸ ਬਾਲਡੁੰਗ ਗ੍ਰੀਨ ਅਤੇ ਸੇਜ਼ਾਂ ਨਾਲ਼ ਗੋਗੇਂ ਆਦਿ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ)। ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਵੱਖਰਾ ਕਰਕੇ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਆਪਣੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਕਲਾ ਤੋਂ ਪਰੇ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਨਾਲ਼ ਸੰਭਾਵੀ ਗੂੜ੍ਹੇ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ।

ਅੰਤ ਵਿਚ ਜਦ ਅਸੀਂ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ”ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਵਾਂ”, ਭਾਵ ਕਲਾ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਮਾਜਕ ਤੱਤਾਂ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ, ਦੀ ਸੱਮਸਿਆ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਪਾਉਂਦੇ ਹਾਂ, ਕੁਦਰਤ ਦੇ ਪ੍ਰਤੀ ਸਾਡੀਆਂ ਭਾਵਨਾਵਾਂ, ਸਮਾਜਕ ਸਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਖੁਦ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਨੂੰ ਵੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਵਸਤੂਆਂ, ਜਿਣਸਾਂ ਅਤੇ ਮਸ਼ੀਨਾਂ ਆਦਿ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਜਾਂ ਸੰਯੋਜਨ ਵਿਚ ਜਿਸ ਚੀਜ਼ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ”ਕਲਾ ਰੁਚੀ” ਕਹਿੰਦੇ ਹਾਂ, ਉਹ ਕਲਾ ਦੁਆਰਾ ਵੀ ਓਨੀ ਹੀ ਤੈਅ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਕਿ ਤੌਰ ਤਰੀਕਿਆਂ, ਪ੍ਰਥਾਵਾਂ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਸਬੰਧਾਂ ਆਦਿ ਦੀ ਸੁਧਾਈ ਅਤੇ ਵਿਭੇਦੀਕਰਣ ਦੁਆਰਾ। ਮਾਰਕਸਵਾਦੀਆਂ ਲਈ ਖ਼ਾਸ ਰੁਚੀ ਦੀ ਇੱਕ ਸਮੱਸਿਆ ਸਨੱਅਤੀ ਕਲਾਵਾਂ ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਸਤੂਆਂ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਹੈ ਜੋ ਖਾਣ ਪੀਣ, ਪਹਿਰਾਵਾ ਅਤੇ ਰਿਹਾਇਸ਼ ਜਿਹੀਆਂ ਸਾਡੀਆਂ ਸਧਾਰਣ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਕਲਾ ਸਿਰਜਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਸਤੂਆਂ ਨਾਲ਼ (ਭਾਵ ਅਤਿਅੰਤ ਫੌਰੀ ਪਦਾਰਥਕ ਲੋੜਾਂ ਤੋਂ) ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਇਹ ਵਸਤੂਆਂ ਆਪਣਾ ਰੂਪ ਸ਼ੁੱਧ ਕਲਾ ਵਸਤੂਆਂ ਤੋਂ ਹਾਸਲ ਕਰਦੀ ਹੈ? ਸੱਨਅਤੀ ਕਲਾਵਾਂ ਇਸ ਦਰਜ਼ੇਬੰਦੀ ਵਿਚ ਸਭ ਤੋਂ ਹੇਠਲੇ ਪੌਡੇ ‘ਤੇ ਹਨ, ਜਾਂ ਸਭ ਤੋਂ ਉਤਲੇ ਪੌਡੇ ਤੇ? ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਕੀ ਹੈ? ਇਹ ਸੱਮਸਿਆ ਜਿਹੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਉਸ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਜਿਆਦਾ ਸਧਾਰਣ ਹੈ। ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਕਲਾ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਲਈ ਬਣਾਈਆਂ ਵਸਤੂਆਂ ਵਿਚ ਵਰਤੀ ਗਈ ਜਾਂ ਸਮੂਹ ਦੀ ਸੇਵਾ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਵਸਤੂਆਂ ਵਿਚ, ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਰਹਿਣ ਦੀਆਂ ਥਾਵਾਂ (ਰਿਹਾਇਸ਼) ਤੇ ਜਾਂ ਰੱਬ ਦੀ ਰਿਹਾਇਸ਼ (ਮੰਦਰ) ‘ਤੇ, ਇਤਿਹਾਸ ਇਸ ਦਾ ਕਾਫੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਜੁਆਬ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਅੱਜ ਜਿਸ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ”ਸੱਨਅਤੀ ਕਲਾਵਾਂ” ਕਹਿੰਦੇ ਹਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਕਾਫੀ ਬਾਅਦ ਦੇ ਵਿਭੇਦੀਕਰਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਨਾਲ਼ ਹੋਈ। ਕਾਫੀ ਪਹਿਲਾਂ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਸਤੂਆਂ ‘ਤੇ ਵਰਤੀ ਗਈ, ਜਿਹੜੀਆਂ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਜਾਂ ਸੀਮਤ ਸਮੂਹਾਂ ਤੋਂ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸਮਾਜ (ਸਮੂਹਿਕਤਾ) ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਸਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਲੋੜਾਂ ਪੂਰੀਆਂ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ। 

ਨਤੀਜ਼ੇ ਵਜੋਂ ਅਸੀਂ ਸਧਾਰਣ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼, ਅੰਦਰੂਨੀ ਅਤੇ ਬਾਹਰੀ, ਰੂਪਵਾਦੀ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਵਿਚ ਫਰਕ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਇਸ ਫਰਕ ਦਾ ਇਹ ਅਰਥ ਨਹੀਂ ਕਿ ਹਰ ਸਮੂਹ ਦੇ ਦੋ ਤੱਤਾਂ (ਜਿਵੇਂ ਸਧਾਰਣ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸ) ‘ਚੋਂ ਇੱਕ ਨੂੰ ਖਾਰਜ਼ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਵੇ, ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਸਰਵ ਸੰਗ੍ਰਹਿਵਾਦੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਮੇਲ਼ ਕਰਾਇਆ ਜਾਵੇ। ਇਸ ਤੋਂ ਸਿਰਫ਼ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਆਤਮਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਤੱਥਾਂ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਦਵੰਦਵਾਦ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਸਿਰਫ਼ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਵਿਧੀ ਹੀ ਢੁੱਕਵੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਵਿਧੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਹੋਵੇਗੀ ਜਾਂ ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ, ਇਸ ਦਾ ਫੈਸਲਾ ਗਿਆਨ ਦੀ ਆਮ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਹੋ ਸਕੇਗਾ। ਇਸ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਕੀਤੀ ਗਈ ਚੋਣ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸੱਮਸਿਆਵਾਂ ‘ਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਜ਼ੋਰ ਦੇ ਕੇ, ਹਰੇਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਵਰਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰੇਗੀ। ਇਸ ਦੇ ਉਲਟ ਹਰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖੇਤਰ ਸਾਨੂੰ ਉਹ ਅਨੁਭਵਵਾਦੀ ਸਮੱਗਰੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰੇਗਾ ਜੋ ਸਮਗਰੀ ਸਾਡੀ ਚੋਣ ਦੀ ਸੱਚਾਈ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਾਡੀ ਮਦਦ ਕਰੇਗੀ। ਜੋ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਵਿਧੀ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੰਗਤੀ ਅਤੇ ਅਸਲੀ ਤੱਥਾਂ ਨਾਲ਼ ਅਨੁਰੂਪਤਾ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਸਾਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸੱਮਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਵਿਚ ਮਦਦ ਕਰੇਗੀ, ਉਹ ਸਿਰਫ ਉਪਯੋਗੀ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸਟੀਕ ਅਤੇ ਸੱਚੀ ਵੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਆਓ, ਫਿਰ ਮਾਰਕਸ ਦੁਆਰਾ ਉਠਾਈ ਗਈ ਪਹਿਲੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੱਮਸਿਆ ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਕਰੀਏ ਤਾਂ ਕਿ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਬੰਧਾਂ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਜਾਹਰ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ। ”ਸਮੁੱਚਾ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਕੁਦਰਤ ਦੀਆਂ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਅਤੇ ਕਲਪਨਾ ਰਾਹੀਂ ਹਰਾਉਣ, ਕੰਟਰੋਲ ਕਰਨ ਅਤੇ ਘੜਨ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਜਦ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤਾਕਤਾਂ ‘ਤੇ ਅਸਲੀ ਕੰਟਰੋਲ ਕਾਇਮ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਦ ਇਹ (ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ) ਵੀ ਲੁਪਤ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ … ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ‘ਤੇ, ਭਾਵ ਇਸ ਤੱਥ ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੈ ਕਿ ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਤਾਕਤਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਦੁਆਰਾ, ਬਿਨਾਂ ਸੁਚੇਤ ਇੱਛਾ ਦੇ, ਇੱਕ ਕਲਾਤਮਕ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰ ਲਈਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਇਹ ਹੈ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਵਸਤੂ, ਪਰ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਬਾਰੇ ਇਹ ਗੱਲ ਲਾਗੂ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ, ਭਾਵ, ਸਮਾਜ ਸਮੇਤ ਸਮੁੱਚੀ ਕੁਦਰਤ ਦਾ ਹਰੇਕ ਅਚੇਤਨ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਕਲਾਤਮਕ ਇੰਜੀਨਅਰਿੰਗ ਨੂੰ ਇਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ, ਕਦੀ ਵੀ ਮਿਸਰ ਦਾ ਮਿੱਥਸ਼ਾਸਤਰ, ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦਾ ਨਾ ਤਾਂ ਅਧਾਰ ਹੋ ਸਕਦਾ ਸੀ ਨਾ ਹੀ ਉਸ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਸਕਦਾ ਸੀ। ਪਰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕੀਮਤ ‘ਤੇ (ਕਲਾ ਲਈ) ਇੱਕ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਲੋੜ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਖੈਰ, ਜਿਸ ਸਮਾਜਕ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਕੁਦਰਤ ਵੱਲ ਮਿੱਥਕ ਪਹੁੰਚ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਜਾਂ ਅਜਿਹੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਪਹੁੰਚ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਜੋ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਸਕੇ, ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਜੋ ਕਲਾਕਾਰ ਨਾਲ਼, ਮਿੱਥਕਮੁਕਤ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਉੱਥੇ ਜਾਹਰ ਹੈ ਕਿ ਮਿੱਥਕ ਕਲਾ ਦਾ ਅਧਾਰ ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕਣਗੇ।21

ਮਾਰਕਸ ਇੱਥੇ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਰਾਏ ਜਾਹਰ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜੋ ਦੇਖਣ ਨੂੰ ਕਲਾਸਕੀ ਰੋਮਾਂਸਵਾਦੀ ਅਤੇ ਵਾਗਨੇਰ, ਬੋਕਿਲਨ ਅਤੇ ਗੋਗੇਂ ਜਿਹੇ ਰੂਪਵਾਦੀਆਂ ਦੇ ਪਿਛਾਖੜੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਸੁਹਜ ਸਿਧਾਂਤ ਨਾਲ਼ ਮਿਲ਼ਦੀ ਜੁਲ਼ਦੀ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਹੇਠਾਂ ਮਾਰਕਸ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਵੱਖਰਿਆਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਰੱਖਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹਾਂ –

(ਓ.) ਮਾਰਕਸ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਖ਼ਾਸ ਦੇਸ਼ਕਾਲ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੇ ਮਿੱਥਕ ਹੀ ਭਾਵ ਇੱਕ ਸਾਰ ਭੂਮੀ, ਇੱਕ ਸਾਰ ਨਾਗਰਿਕ, ਇੱਕ ਸਾਰ ਸਭਿਆਚਾਰਕ ਪਿਛੋਕੜ ਅਤੇ ਇੱਕ ਸਾਰ ਆਰਥਿਕ ਢਾਂਚੇ ਵਿਚ ਜਨਮੇ ਮਿੱਥਕ ਹੀ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਮਦਦ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਨ ਜਦ ਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ, ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਵੀ, ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕੋਈ ਵੀ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ, ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮ ਦੇ ਮਿੱਥਕ ਵੀ, ਕਲਾ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਸਕਦਾ ਹੈ।

(ਅ.) ਮਾਰਕਸ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਸੁਹਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਲਈ ਇਸ ਦੀ ਖਿੱਚ ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਸ ਦੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਸੀ। ਇਸ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਹੋਇਆ ਕਿ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਰਥਹੀਣ ਧਾਰਨਾ ਜ਼ੋਰ ਸ਼ੋਰ ਨਾਲ਼ ਫੈਲੀ।

(1.) ਆਪਣੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਪਲਾਇਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਪਿਛਾਖੜੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਅਧਿਆਤਮਵਾਦੀ, ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਕਿ ਰਚਨਾ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਅਧੂਰੇ ਸਰੂਪ ਨੂੰ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਲੁਕਾਇਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ, ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਮਿੱਥਕੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਸਮੂਹਿਕ ਚਰਿੱਤਰ ਤੇ ਅਤੇ ਉਸ ਰਚਨਾ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਅਚੇਤਨ ਸ਼ੁਰੂਆਤਾਂ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਪੂਰਣਤਾ ਤੱਕ ਲੈ ਜਾਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ!

(ਸ.) ਮਾਰਕਸ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦਰਮਿਆਨੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਤੈਅ ਇੱਕ ਕੜੀ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਦੁਆਰਾ ਕੁਦਰਤ ਤੇ ਕੰਟਰੋਲ ਸਥਾਪਤ ਕਰਨ ਬਾਅਦ ਲੁਪਤ ਹੋ ਜਾਵੇਗੀ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਾਲ ਉਨੀਵੀਂ ਅਤੇ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀਆਂ ਵਿਚ ਨਾ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕ ਦਮ ਸੰਭਵ ਹੈ ਸਗੋਂ ਲਾਜ਼ਮੀ ਵੀ ਹੈ, ਜਦ ਕਿ ਦੂਜੇ ਇਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਸੁਹਜ ਨਿਯਮ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਨੁਸਾਰ ਮਿੱਥਕ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚ ਸਬੰਧ ਏਨੇ ਗੂੜ੍ਹੇ, ਏਨੇ ਅਟੁੱਟ ਹਨ ਕਿ ਉਹ ਮਿੱਥਕ ਦਾ ਤਿਆਗ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਰੋਤ ਤੋਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਮਿੱਥਕ ਲੈ ਸਕਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਮੁੜ ਤੋਂ ਜੀਵਤ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਮਜ਼ੇ ਦੀ ਗੱਲ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਸੁਹਜਸ਼ਾਸਤਰੀਆਂ ਨੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ‘ਤੇ ਕਲਾ ਦੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧਾਂ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਮੁੜ ਤੋਂ ਰਚਨਾ ਕਰਨਾ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕੀਤਾ ਜਦ ਮੁੱਢਕਦੀਮ ਨਾਲ਼ ਅਜਿਹੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦਾ ਅੰਤ ਲਾਜ਼ਮੀ ਹੋ ਗਿਆ ਸੀ। ਇਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਸਾਨੂੰ ਸ਼ਿਲਰ ਦੀ ਕਵਿਤਾ ”ਯੁਨਾਨ ਦੇ ਦੇਵਤਾ” ਨੂੰ ਯਾਦ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਸ਼ਾਇਦ ਗੇਟੇ ਇਕੱਲੇ ਵਿਅਕਤੀ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਨਕਲੀ ਪੁਰਨਵਾਸ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਖਤਰੇ ਨੂੰ ਦੇਖਿਆ22 , ਭਾਵੇਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਖੁਦ ਅਨੇਕ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ। ਖੈਰ, ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ 1789 ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚਾਰਕਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਪਾਉਣਗੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਇੱਕ ਮਿੱਥਕ ਪ੍ਰੇਰਤ ਹੈ ਅਤੇ ਦੂਜਾ ਗੈਰ ਮਿੱਥਕ ਹੈ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਬੰਧਾਂ ਤੇ ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਤੇ, ਉਹ ਉਧਾਰ ਲਏ ਗਏ ਵਿਚਾਰਵਾਦ ਅਤੇ ਸੱਚਾਈ ਨੂੰ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਵਿਚਲੇ ਦਵੰਦ ਨੂੰ ਜਾਹਰ ਕਰ ਸਕੇਗਾ।

ਆਰਥਿਕ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚ ਇੱਕ ਦਰਮਿਆਨੀ ਕੜੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮੰਨੇ ਗਏ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਤੈਅ ਕੀਤੇ ਅਤੇ ਸੀਮਤ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਮਾਰਕਸ ਦੁਆਰਾ ਪਹਿਚਾਣ, ਅਨੇਕ ਦੂਜੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਵੱਲ ਲੈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਹੱਲ ਕਰਨ ਦੀ ਤਾਂ ਦੂਰ, ਉਠਾਉਣ ਦੀ ਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ। ਪਰ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਲਈ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਇੱਥੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ‘ਚੋਂ ਸਿਰਫ਼ ਦੋ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ – 

1. ਕੀ ਵੱਖ ਵੱਖ ਯੁੱਗਾਂ ਅਤੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦੇਸ਼ਾਂ ਵਿਚ ਜਾਂ ਦੇਸ਼ ਕਾਲ ਦੇ ਵੱਖਰੇਵੇਂ ਕਾਰਣ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਅਤੇ ਕਲਾ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧ ਇਕਸਾਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ? 

2. ਕਲਾ ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਮਿੱਥਕ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਇਲਾਵਾ ਕੀ ਅਸੀਂ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਕਲਾ ਦਾ ਵੀ ਮਿੱਥਕ ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਂਦਾ ਹੈ?

ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਹ ਅਜਿਹੇ ਸੁਆਲ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਜੁਆਬ ਅਨੁਭਵ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ, ਕਲਾ ਦੇ ਸਰਵਵਿਆਪਕ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਉਪਲੱਭਧ ਨਤੀਜਿਆਂ ਨੂੰ ਇੱਥੇ ਅੰਸ਼ਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸ਼ੁੱਧ ਸਿਧਾਂਤਕ ਤਕਾਜ਼ਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਮਾਣਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਸਿਧਾਂਤਕ ਨਿਯਮ ਤੱਥ ਨੂੰ ਅਧਾਰ ਬਣਾਉਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ।

ਵਿਚਾਰ : ਇੱਕ ਅਸੀਂ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਇਸ ਗੱਲ ਨਾਲ਼ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਆਪਣੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੌਰਾਨ ਮਿੱਥਕ ਬਦਲਦੇ ਹਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਅਤੇ ਅੰਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਸੰਕਟਕਾਲੀਨ ਦੌਰਾਂ ਚੋਂ ਲੰਘਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ, ਅਤੇ ਇਹ ਗੱਲ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਲਈ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹੈ – ਉਸ ਦੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵੀ ਬਦਲਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਹ ਇਕਦਮ ਠਹਿਰਾਅ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਸਕਦੀ। ਇਸ ਦਾ ਵੀ ਆਪਣਾ ਇੱਕ ਇਤਿਹਾਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਦੇ ”ਮਿੱਥਕ ਪਵਿੱਤਰ ਭੋਜ” ਨੂੰ ਲੈ ਲਓ। ਇਸ ਕਰਮ ਕਾਂਡ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਬਾਈਬਲ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਅੰਸ਼ਾਂ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਅੰਸ਼ਾਂ ਨਾਲ਼ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਯਹੂਦੀਆਂ ਦੇ ਈਸਟਰ ਭੋਜ, ਵਿਸ਼ਵਾਸਘਾਤ ਦਾ ਐਲਾਨ, ਈਸਾ ਮਸੀਹ ਦੇ ਸਰੀਰ ਅਤੇ ਖ਼ੂਨ, ਰੋਟੀ ਅਤੇ ਸ਼ਰਾਬ ਵਿਚਲੇ ਰਹੱਸਮਈ ਸਬੰਧ (ਜੋ ਸਹੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਭੋਜ ਹੈ) ਦੀ ਤਫ਼ਸੀਲ ਆਉਂਦੀ ਹੈ। ਵੱਖ ਵੱਖ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਹਾਣੀਆਂ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪੱਖਾਂ ‘ਤੇ ਜਾਂ ਤਾਂ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਜਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ (ਅਤੇ ਇਹ ਉਲ਼ਟ ਫੇਰ ਬਾਈਬਲ ਦੀ ਕਹਾਣੀ ਨੂੰ ਸਿਰ ਪਰਨੇ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਚਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਰੀਮੇਨ ਸ਼ਨਾਈਡਰ ਨੇ ਜੂਡਾਸ ਨੂੰ ਨਾਇਕ ਵਜੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਰੋਥੇਨ ਬਰਗ ਵਿਚ ਬਣਿਆ ਉਸ ਦਾ ਬਲੀ ਚਿੱਤਰ ਇਸ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਦਾ ਨਿਖੇਧ ਕਰਦਾ ਹੈ)। ਪਰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਦੇ ਤਰੀਕੇ ਵੀ ਵੱਖਰੇ ਵੱਖਰੇ ਰਹੇ ਹਨ, ਜਿਵੇਂ, ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਈਸਾਈ ਕਾਲ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਅਤੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਮੱਧਕਾਲ (ਰਾਈਖ਼ਾਨੋ ਦਾ ਖਰੜਾ, ਕਰੀਬ 1000 ਈਸਵੀ) ਵਿਚ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ੀਕ੍ਰਿਤ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਰੂਪ ਵਜੋਂ, ਪੁਰਨਜਾਗਰਣ ਕਾਲ (ਨਿਉਰੇਮਬਰਗ, ਕਰੀਬ 1500 ਈਸਵੀ) ਵਿਚ ਅਮੂਰਤ ਢੰਗ ਦੀ ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ ਮੂਰਤੀ (ਲਿਯੋਨਾਰਦੋ ਦਾ ਵਿੰਚੀ) ਅਤੇ ਇੱਕ ਕੁਦਰਤਵਾਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਵਜੋਂ ਅਤੇ ਇਤਾਲਵੀ ਬਰੋਕ ਕਲਾ (ਤਿਤੋਰੇਤੋ) ਵਿਚ ਰੂਪਮੂਲਕ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਤੋਂ ਸ਼ੁੱਧ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ ਵੱਲ ਰਹੱਸਵਾਦੀ ਸੰਕਰਮਣ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਤੱਤ ਅਤੇ ਰੂਪ ਦੇ ਅਜਿਹੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਦੌਰਾਨ ਇਸ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਅਧਾਰਾਂ ਤੇ ਟਿਕੀ ਹੋਈ ਸੀ। ਪ੍ਰਤੀਕਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਸਿਰਫ਼ ਦੀਕਸ਼ਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਸੀਮਤ ਸਮੂਹ ਨੂੰ ਪ੍ਰੇਰਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਬਾਹਰੀ ਦੁਨੀਆਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਵੱਖਰੇ ਹੋ ਗਏ ਹਨ। ਇੱਥੇ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦ੍ਰਿਸ਼ ਜਗਤ ਨਾਲ਼ ਅਦਿੱਖ ਅਤੇ ਰਹੱਸਮਈ ਦ੍ਰਵ ਵੱਲ ਛਾਲ ਮਾਰਨ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੈ। ਮੱਧਯੁੱਗ ਦਾ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦੀ ਯਥਾਰਥਵਾਦ ਆਪਣੀ ਸੰਸਾਰਕ ਪਦਾਰਥਤਾ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਧਾਰਮਿਕ ਆਦਰਸ਼ਤਮਕਤਾ ਕਾਰਣ ਸਾਰੇ ਇਸਾਈ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਚੰਗਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਆਤਮਗਤ ਸੰਵੇਦਨਾ ਨੂੰ ਬਾਹਰੀ ਸਮਾਜ ਤੋਂ ਉੱਤੇ ਚੁੱਕ ਕੇ ਮਿੱਥਕ ਦੇ ਅਤੀ ਪਦਾਰਥਕ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਪਹੁੰਚਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖੀ ਕਿਰਿਆ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਸਦੀਆਂ ਤੱਕ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਪੁਰਨ ਜਾਗਰਣ ਕਾਲ ਵਿਚ ਦਿਸ਼ਾ ਬਦਲੀ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਮਨੁੱਖੀ ਅਤੇ ਇਹਲੌਕਿਕ ਅਰਥ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਅਤੇ ਓਥੇ ਕੁਲੀਨਤੰਤਰ ਦੀ ”ਪ੍ਰਤਿਭਾ” ਅਤੇ ਆਮ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਗੰਵਾਰੂਪਨ ਵਿਚ ਇੱਕ ਪਾੜ ਵੀ ਪੈਦਾ ਹੋ ਗਿਆ। ਭਾਵ ਹੁਣ ਇਸ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਕਦੀਂ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਅਮੂਰਤ ਚੇਤਨਾ ਨਾਲ਼ ਅਤੇ ਕਦੀਂ ਸਭ ਤੋਂ ਹੇਠਲੀਆਂ ਜਮਾਤਾਂ ਦੀ ਇੰਦਰੀਅਤਾ ਨਾਲ਼ ਜੁੜ ਗਈ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚਾਰਵਾਦ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤਵਾਦ ਵਿਚ ਕੋਈ ਸਬੰਧ ਨਹੀਂ ਰਿਹਾ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਤਿਤੋਰੇਤੋ ਵਿਚ ਇਸ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਸਰਵਵਿਆਪਕ ਚੇਤਨਾ ਰਾਹੀਂ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਅਤੇ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਗਿਆਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਅਤੇ ਈਸਾ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਕਿਰਿਆ ਅਤੇ ਸ਼ੁੱਧ ਮਿੱਥਕੀ ਤੱਤ, ਦੋਵੇਂ ਇਸ ਦੀ ਜੱਦ ਵਿਚ ਆ ਗਏ। ਇਹ ਪਰਮ ਸੱਤਾਵਾਦ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਖਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਨੀਂਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ (ਉਦਾਰਹਰਣ ਵਜੋਂ ਗੇਬਾਰਤ ਵਿਚ) ਮਿੱਥਕ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰੇ ਰੂਪਾਂ ਦਾ ਅੰਤ ਹੋ ਗਿਆ। ਹੁਣ ਮਿੱਥਕ ਸਿਰਫ਼ ਪਿਛਾਖੜੀਆਂ ਦੀ ਸੇਵਾ ਕਰ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਇਸ ਤੱਥ ਤੋਂ ਇਹ ਵੀ ਪਤਾ ਲਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਿੱਥਕੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਰੋਤ ਸੁੱਕ ਗਏ ਸਨ।

ਇਤਿਹਾਸ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਸੀ, ਮਿਸਰੀ ਕਲਾ ਮਿਸਰ ਦੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ‘ਤੇ ਅਤੇ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕਾਂ ‘ਤੇ। ਪਰ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਉਹ ਇਹ ਵੀ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਉਹੀ ਨਹੀਂ ਸੀ ਜੋ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਸੀ। 

ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਹੋਰਨਾਂ ਪੱਖਾਂ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਖ਼ਾਸ ਪੱਖ ਸਨ –

(ਓ) ਜਿਹਾ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਿਹਾ ਹੈ ਇਹ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਯੁਨਾਨ ਦੇ ਮਿੱਥਕ ਕਿਸੇ ਪਰੋਹਿਤ ਜਮਾਤ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਨਹੀਂ ਸਨ ਜਿਹਾ ਕਿ ਮਿਸਰ ਵਿਚ ਹੋਇਆ ਸੀ। ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਤਹਿਤ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦਾ ਸੁਭਾਵਕ ਲੋਕਪ੍ਰਿਅ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਪਰੋਹਿਤਾਂ ਦੁਆਰਾ ਉਸ ਦੀ ਜਥੇਬੰਦੀ, ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਇੱਕਠੇ ਮਿਲਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ।

(ਅ) ਮਿੱਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ (ਮਿੱਥਕ ਰਚਨਾ) ਮਨੁੱਖੀ ਹੱਦਾਂ ਵਿਚ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਮਨੁੱਖ ਹੀ ਸਾਰੀਆਂ ਧਾਰਮਿਕ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਦਾ ਪੈਮਾਨਾ ਹੈ। ਅਸਲੀ ਅਰਥ ਵਿਚ ਇੱਕ ਵੀ ਪਰਾਲੌਕਿਕ ਮਿੱਥਕ ਯੁਨਾਨੀਆਂ ਕੋਲ਼ ਨਹੀਂ ਸੀ ਜਦ ਕਿ ਇਸਾਈਆਂ ਕੋਲ਼ ਅਜਿਹੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਯੁਨਾਨੀ ਦੇਵਤਾਵਾਂ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਵਿਸਥਾਰਤ ਦੁਨੀਆਂ ਹੀ ਸੀ। ਯੁਨਾਨੀ ਚਿੰਤਨ ਦੀ ਅਤਿੰਅਤਕ ਹੱਦ ਵਿਚ ਹੀ ਲਾਜ਼ਮੀਅਤ ਪਹਿਲੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਤੱਕ ਰੁਪਕਾਰ ਕਲਾ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਨਹੀਂ ਹੋ ਪਾਉਂਦੀ, ਜੋ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਦੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਸਾਪੇਖਕ ਬਣਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਵਾਰ ਫਿਰ ਮਨੁੱਖ ਦੇ ਨੇੜੇ ਲਿਆ ਦਿੰਦੀ ਹੈ, ਜਦ ਕਿ ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਵਿਚ, ਜਿੱਥੇ ਇੱਕ ਪਾਸੇ ਤਿੱਕੜੀ (ਟ੍ਰਿਨਟੀ) ਦਾ ਮਿੱਥਕ ਹੈ, ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਤੋਂ ਏਨਾ ਪਰੇ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਬਾਰੇ ਸਿਰਫ਼ ਰੂਪਕ ਵਿਚ ਗੱਲ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਕੁਆਰੀ ਦੀ ਪੂਜਾ (ਕਲਟ ਆਫ਼ ਵਿਰਜ਼ਨ) ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਨੇਕ ਸੰਤ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸੰਰਚਨਾ ਤਿੱਕੜੀ (ਟ੍ਰਿਨਟੀ) ਦੇ ਧਰਮ ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖਰੀ ਹੈ। ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਦੀ ਰੁਚੀ ਮਨੁੱਖੀ ਕਰਮਾਂ ਵਿਚ ਘੱਟ ਹੈ ਅਤੇ ਈਸ਼ਵਰੀ ਕਿਰਪਾ ਵਿਚ ਜਿਆਦਾ। ਈਸ਼ਵਰੀ ਕਿਰਪਾ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਸੰਕਲਪ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਗਾਇਬ ਹੈ। ਭਾਵ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਇੱਕ ਅਧਿਆਤਮਕ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ, ਮੂਰਤ ਅਤੇ ਜਾਣੀ ਜਾ ਸਕਣ ਵਾਲ਼ੀ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਤੱਤ (ਭਾਵੇਂ ਕਿੰਨਾ ਵੀ ਆਦਰਸ਼ੀਕ੍ਰਿਤ ਹੋਇਆ ਹੋਵੇ) ਸਦਾ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਨਾਲ਼ ਜੁੜਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਮੁੱਢਲੀ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਭੂਮਿਕਾ ਸਿੱਧੇ ਕਲਾ ਦਾ ਹੌਂਸਲਾ ਵਧਾਉਣਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ, ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਨਾਲ਼ੋਂ ਨਿੱਖੜੇ ਹੋਏ ਹਨ। ਉਹਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਿੱਧੇ ਗਿਆਨ ਨਾਲ਼ ਕੋਈ ਸਬੰਧ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਪੂਰਣ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਚਿੰਨ੍ਹ ਹੀ ਹਨ, ਜਿਸ ਨੂੰ ਹੂ-ਬ-ਹੂ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਉਸ ਤੋਂ ਪਰੇ ਸਥਿਤ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗ੍ਰਹਿਣ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਰੂਪ ਨੂੰ ਸਿੱਧੇ ਸਿੱਧੇ ਨਾ ਤਾਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਪ੍ਰਗਟਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਇਹੀ ਵਜ੍ਹਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਖੁਦ ਕਲਾ ਸਾਹਮਣੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੁਆਲ ਖੜ੍ਹੇ ਕਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ, ਇਸ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਤੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੱਤ ਨੂੰ ਹੀ ਤਬਾਹ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਕਲਾ ਲਈ ਇੱਕ ਅੜਿੱਕੇ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਅਤੇ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਵਿਚ ਇੱਕ ਸੁਭਾਵਕ ਨੇੜਤਾ ਹੈ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੀ ਹੋਂਦ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਕਾਰਣ ਹੈ, ਜਦ ਕਿ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਹੈ।

ਇਹ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਤਦ ਤੱਕ ਅਧੂਰਾ ਰਹੇਗਾ ਜਦ ਤੱਕ ਅਸੀਂ ਇਹ ਨਹੀਂ ਸਮਝ ਸਕਦੇ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤ ਸਨ ਜੋ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮੁਸ਼ਕਲ ਵਿਚ ਪਾ ਸਕਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਵਿਚ ਇਸਾਈ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਕੁਝ ਉਪਯੋਗੀ ਤੱਤ ਵੀ ਸਨ। ਅਜਿਹੇ ਮਾਮਲਿਆਂ ‘ਤੇ ਧਿਆਨ ਦੇ ਕੇ ਹੀ ਅਸੀਂ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਪਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਅਨੇਕ ਅਤੀ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਤੱਥਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝ ਸਕਦੇ ਹਾਂ।

ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵਿਚ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਲਈ ਰੁਕਾਵਟ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮੌਜੂਦਗੀ (ਜੋ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਦੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਦੇ ਕਾਫੀ ਰੂਪਵਾਦੀ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ) ਦੀ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ਼ ਵਿਆਖਿਆ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਮਿੱਥਕ ਅਧਿਆਤਮਕ ਮੁਕਤੀ ਦਾ ਸੰਕੇਤ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਮੁਕਤੀ ਭਾਵੇਂ ਇੱਕ ਸਮਾਜਕ ਰਚਨਾ ਹੈ ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਰਕੇ ਸਮਾਜ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋਂ ਪਰੇ ਰੱਖ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਸਮਾਜ ਕਲਾਕਾਰ ਤੋਂ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਮੂਰਤ (ਗੋਚਰ) ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕਰੇ, ਉਸ ਦੇ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਸਾਕਾਰ ਕਰੇ, ਉਹ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੱਤਾ (ਵਸਤੂ, ਮਨੁੱਖ ਆਦਿ) ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹਾਜ਼ਰ ਕਰੇ, ਭਾਵ ਉਹ ਮਿੱਥਕ (ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਧਰਮ) ਦੀ ਅਧਿਆਤਮਕ ਰਚਨਾਤਮਕ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਪੂਜਾ ਦੀ ਬਾਹਰੀ ਭੂਮਿਕਾ ਵਿਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰੇ। ਕਲਾਕਾਰ ਲਈ ਮਿੱਥਕ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਇੱਕ ਕੱਚਾ ਮਾਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਸ ਨੂੰ ਸਾਰੇ ਲੋਕ ਸਮਝਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਹ ਅਬਦਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਹੁਣ ਕਲਾਕਾਰ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਅਜਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਇਸ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਬਦਲ ਰਹਿਤ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਉਸੇ ਕੁਦਰਤੀ ਮਨੁੱਖੀ ਸਰੋਤ ਨਾਲ਼ ਜੋੜ ਕੇ ਇਸ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਤੋਂ ਮਿੱਥਕ ਦਾ ਜਨਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਕਲਾਕਾਰ ਮੂਰਤੀਪੂਜਾ ਨੂੰ ਉਤਸ਼ਾਹ ਨਹੀਂ ਦੇਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਜਿਹਾ ਕਿ ਸਮਾਜ ਉਸ ਤੋਂ ਮੰਗ ਕਰਦਾ ਹੈ ਉਹ ਮਿੱਥਕ ਦੇ ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖੀ ਤੱਤ ਦੇ ਵਸਤੂ ਕਾਇਆਪਲਟਕ ਅਲਗਾਓ ਨੂੰ ਹਰ ਤਾਕਤ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨਾ ਨਹੀਂ ਚਾਹੁੰਦਾ ਸਗੋਂ ਉਸ ਅਲਗਾਓ ਦਾ ਖਾਤਮਾ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਅਕਾਰ ਦੇਣ ਦੀ ਆਪਣੀ ਕਿਰਿਆ ਦੁਆਰਾ ਮਨੁੱਖਜਾਤੀ ਨੂੰ ਦਿਖਾਣਾ ਚਾਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਵਸਤੂ ਕਾਇਆਪਲਟੀ (ਅਲਗਾਓ ਵਾਲ਼ੀ) ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਮੁਕਤੀ ਵਿਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰ ਦੇਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ ਜੋ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਆਪਣੀ ਹੀ ਰਚਨਾ ਹੋਵੇਗੀ। ਮਿੱਥਕ ਜਿੰਨੇ ਹੀ ਰੇਖਾਬੱਧ ਅਤੇ ਰੂਪਵਾਦੀ ਹੋਣਗੇ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਲਾਤਮਕ ਯੋਗਦਾਨ ਵੀ ਓਨਾ ਹੀ ਜਿਆਦਾ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਫਿਰ ਮਿੱਥਕ ਉਸ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਨੂੰ (ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ) ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਰਚਨਾ ਹੋਣ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੀ ਨਕਲ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਜ਼ੋਰ ਪਾਵੇਗਾ। ਇਹ ਵਿਰੋਧਤਾਈ ਸਿਰਫ਼ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵਿਚ (ਅੋਲੰਪੀਆ ਅਤੇ ਅਪੋਲੋ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਮਿੱਥਕਾਂ ਅਤੇ ਅੋਰਫਿਆ, ਡਾਅਨੋਸਿਸ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵਿਚ) ਹੀ ਪ੍ਰਗਟ ਨਹੀਂ ਹੋਈ ਸਗੋਂ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵੱਲ ਮਹਾਨ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੇ ਨਜ਼ਰੀਏ ਵਿਚ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ। ਅਸੀਂ ਇੱਥੇ ਪਲੈਟੋ ਦੇ ਉਸ ਸੰਕਲਪ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਨਹੀਂ ਕਰ ਰਹੇ ਹਾਂ ਜਿਸ ਅਨੁਸਾਰ ਲੋਕਪ੍ਰਚੱਲਤ ਕਲਪਨਾ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਕਲਾਤਮਕ ਕਲਪਨਾ ਵਿਚ ਨਪੁੰਸਕਤਾ ਅਤੇ ਅਸ਼ਿਸ਼ਟਤਾ ਜਿਹੀਆਂ ਚੀਜ਼ਾਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਅਤੇ, ਜਿਸ ਦੀ ਵਜ੍ਹਾ ਨਾਲ਼ ਉਸ ਨੇ (ਪਲੈਟੋ ਨੇ) ਕਲਾ ਨੂੰ (ਜੋ ਕਲਾ 2000 ਸਾਲਾਂ ਤੱਕ ਪੂਰਬ ਅਤੇ ਪੱਛਮ ਦਾ ਆਦਰਸ਼ ਰਹੀ) ਸਿਰਫ਼ ਕਿਆਸਾਂ ਦੀ (ਸੱਚਾਂ ਦਾ ਨਹੀਂ) ਮੁੜ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕਰਨ ਦੇ ਕੰਮ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ, ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ”ਯੁਨਾਨ ਦੇ ਸਿੱਖਿਅਕ” ਹੋਮਰ ਨੂੰ ਵੀ, ਆਪਣੇ ”ਰਾਜ” ਤੋਂ ਦੇਸ਼ ਨਿਕਾਲ਼ਾ ਦੇ ਦਿੱਤਾ ਸੀ। ਪਰ ਸਾਡੀ ਰਾਏ ਅਨੁਸਾਰ ਯੁਨਾਨ ਦੀਆਂ ਮਹਾਨ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਜਿਵੇਂ ਓਡੀਸੀ, ਅੋਰੇਸਿਟਿਆ ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਇਲਿਅਡ ਦਾ ਵੀ (ਜੇ ਇਲੀਅਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਯੋਜਨਾ ਤਹਿਤ ਰਚਿਆ ਮੰਨਿਆ ਜਾਵੇ ਤਾਂ) ਮੁੱਖ ਵਿਸ਼ਾ ਮਨੁੱਖਜਾਤੀ ਦੀਆਂ ਗਲਤੀਆਂ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਗਲਤੀਆਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੋ ਜਾਣਾ ਹੈ। ਇਹ ਇਸ ਅਰਥ ਵਿਚ ਕਿ ਸਮਾਜਕ ਅਵਿਵਸਥਾ (ਜਿਸ ਲਈ ਉਹ ਸਿੱਧੇ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰ ਨਹੀਂ ਹਨ) ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰਕੇ ਅਤੇ ਇਕ ਬਰਾਬਰੀ ਵਾਲ਼ੀ ਵਿਵਸਥਾ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਕੇ, ਜਿਹੀ ਕਿ ਦੇਵਤਾ ਨਹੀਂ ਬਣਾ ਸਕਦੇ ਸਨ, ਮਨੁੱਖ ਮੁਕਤ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੀਂ ਸਮਝ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਕਲਾ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਵਿਸ਼ਾ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦਾ ਸਚੇਤਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਵਿਰੋਧ ਕਰਕੇ ਹੀ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਸੀ।

ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ, ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕਾਂ ਵਿਚ ਅਜਿਹੇ ਤੱਤ ਵੀ ਸਨ ਜੋ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅਨਕੂਲ ਸਨ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਕਲਪ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਦੀ ਪਹੁੰਚ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਸਨ, ਇਸ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਅਧਿਆਤਮਕ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ ਵੀ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਦੇ ਯੋਗ ਬਣਾਉਣ ਲਈ, ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਉਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਵਧਾਉਣੀਆਂ ਪੈਂਦੀਆਂ ਸਨ ਜਿੱਥੇ ਤੱਕ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੀ ਭਾਰੀ ਅਮੀਰੀ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਪੱਖਾਂ ਦੀ ਵਿਵਿਧਤਾ ਦਾ, ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਖੁਦ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਨਿਯਮ, ਇਸ ਦੀ ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ (ਜਿਹਾ ਕਿ ਅਸੀਂ ਪਵਿੱਤਰ ਭੋਜ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਦੇਖਿਆ ਸੀ) ਜੇਹੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੱਤਾਂ ਕਾਰਣ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਕਦਮ-ਬ-ਕਦਮ ਅਤੀ ਉਦਾਤ ਅਧਿਆਤਮਕਤਾ ਵੀ ਪ੍ਰਤੱਖ ਘਟਨਾਵਾਂ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਤੋਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਲੱਗੀ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਤੱਤ ਨਾਲ਼ ਜਾਂ ਵਸਤੂਆਂ ਦੇ ਸਬੰਧਾਂ ਰਾਹੀਂ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਗੈਰ ਪਦਾਰਥੀ ਤੱਤ ਨਾਲ਼, ਅਤੇ ਗੈਰ ਪਦਾਰਥੀ ਤੱਤ (ਪ੍ਰਕਾਸ਼) ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਨਾਲ਼ ਹੋਣ ਲੱਗਾ। ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਕੁਝ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਰੀਤੀਬੱਧ ਸ਼ੈਲੀ ਰੂਪਾਂ (ਜਿਵੇਂ ਬਰੁਸਵਿਕ ਦੁਆਰਾ ਈਸਾ ਮਸੀਹ ਦੇ ਸਲੀਬ ਤੇ ਲਟਕਾਏ ਜਾਣ ਸਬੰਧੀ ਚਿੱਤਰ) ਆਦਿ ਦਾ ਕਾਰਣ ਵੀ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ, ਜਿਸ ਪਿੱਛੇ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਸੰਵੇਦਨਾ ਛਿਪੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਵਿਚ ਕਦੀ ਵੀ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਸੰਤੁਲਨ ਨਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦਾ ਅਤੇ ਉਸ ਨੂੰ ਕਦੀ ਵੀ ਅਜਿਹੀ ਰੀਤੀਬੱਧ ਸ਼ੈਲੀਕਰਣ ਦੀ ਤਲਾਸ਼ ਕਰਨੀ ਨਹੀਂ ਪਈ ਜੋ ਇਸਾਈ ਯੂਰਪ ਵਿਚ (ਹੋਲ਼ਡਰ) ਅੱਜ ਵੀ ਭਾਰੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੀ ਵਾਰ ਵਾਰ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਚੜ੍ਹਤ ਦਾ ਕਾਰਣ ਵੀ ਦੇਖ ਪਾਉਂਦੇ ਹਾਂ। ਇਸ ਬਾਰੇ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਥੋੜ੍ਹਾ ਵਿਸਥਾਰ ਨਾਲ਼ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ।

ਇਹ ਦਿਖਾਉਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਕਿ ਲੋਕਵਾਦੀ ਯੁਨਾਨ ਅਤੇ ਇਸਾਈ ਯੂਰਪ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਇਕੋ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਸਾਨੂੰ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਸੁਆਲ ‘ਤੇ ਵੀ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨਾ ਹੋਵੇਗਾ। ਕੀ ਕੋਈ ਖ਼ਾਸ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਕਿਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਮਦਦ ਪਹੁੰਚਾਉਂਦੀ ਹੈ? ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ, ਕੀ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਨੂੰ ਅਤੇ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਚਿੱਤਰਕਲਾ ਨੂੰ ਮਦਦ ਪਹੁੰਚਾਉਂਦੀ ਹੈ? ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਸਾਨੂੰ ਸਥਾਪਤ ਕਲਾ ‘ਤੇ, ਜਿਵੇਂ ਮੰਦਰ ਦੇ ਭੂਮੀਤਲ ਦੀਆਂ ਯੋਜਨਾਵਾਂ, ਨੀਂਹ ਅਤੇ ਢਾਂਚੇ ਤੇ ਅਤੇ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਦੀ ਸਮੁੱਚੀ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਕਰਮਕਾਂਡੀ ਪੱਖਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਪੜਤਾਲ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਯੁਨਾਨੀ ਮੰਦਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਦੀ ਉਹੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਹੀਂ ਸੀ ਜੋ ਇਸਾਈ ਮੰਦਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਦੀ ਸੀ। ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਵਿਚ ਹੀ ਇਸ ਦੇ ਕਾਰਣ ਮੌਜੂਦ ਸਨ, ਭਾਵੇਂ ਇਸ ਦੇ ਹੋਰ ਕਾਰਣ ਵੀ ਸਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਯੁਨਾਨੀ ਮੰਦਰ ਦੇ ਬਾਹਰ ਇੱਕ ਸੀਮਾਬੱਧ ਸੰਰਚਨਾ ਹੁੰਦੀ ਸੀ ਜਿਸ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵੱਡਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ। ਉੱਥੇ ਮੰਦਰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ਇੱਕ ਖ਼ੁਦਮੁਖ਼ਤਾਰ ਸੱਤਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੜ੍ਹਾ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਕਿਰਿਆਕਲਾਪਾਂ ਤੋਂ ਏਨਾ ਪਰ੍ਹੇ ਹੁੰਦਾ ਸੀ ਕਿ ਕਰਮਕਾਂਡ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਕੋਈ ਵੀ ਤਬਦੀਲੀ ਇਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਉਲ਼ਟ ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਦੀਆਂ ਹੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਕਾਰਣ ਚਰਚ ਦਾ ਕੋਈ ਵੀ ਹਿੱਸਾ ਵਧਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਉਂੱਕਾ ਹੀ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿਚ ਬਦਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ, ਕਿਉਂਕਿ ਸੁਹਜਵਾਲ਼ੇ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਕੋਈ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰੀ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਇੱਕ ਜਹਾਜ਼ ਸੀ ਜਿਸ ਵਿਚ ਬੈਠ ਕੇ ਸਮਾਜ ਆਪਣੀ ਮੁਕਤੀ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ। ਇਹ ਸਿਰਫ਼ ਅਤੀ ਪਦਾਰਥਕ ਦੁਨੀਆਂ ਦਾ ਇੱਕ ਪ੍ਰਤੀਕ ਮਾਤਰ ਸੀ, ਇੱਕ ਸਰਵਉੱਚ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਨੂੰ ਹਾਸਲ ਕਰਨ ਦਾ ਮਹਿਜ ਇੱਕ ਸਾਧਨ ਸੀ। ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਵੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਨੂੰ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਦੇ ਰੂਪ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕੀਤੇ ਬਿਨਾਂ ਇਹ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਇੱਕ ਸਮਾਨ ਕਲਪਨਾ ਕਲਾ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕ ਦੋਵਾਂ ਵਿਚ ਸਰਗਰਮ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਸਮਾਨਤਾ ‘ਤੇ ਹੀ ਉਸ ਦੀ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਇੱਕ ਜਾਂ ਜਿਆਦਾ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਜਾਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਹਾਲਤਾਂ ਵਿਚ ਪੈਦਾ ਹੋਏ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਵਰਤਣ ਦੀ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਿਕਸਤ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ ਸਗੋਂ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨਾ ਨਿਘਾਰ ਅਤੇ ਪਿਛਾਖੜ ਦੀ ਨਿਸ਼ਾਨੀ ਹੈ। ਸਾਨੂੰ ਮਿੱਥਕ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਹੱਦਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਜਾ ਕੇ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਸੰਰਚਨਾ ਵਿਚ ਇਸ ਦੇ ਕਾਰਣ ਤਲਾਸ਼ਣੇ ਪੈਣਗੇ। 

ਵਿਚਾਰ : ਦੋ – ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੇ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਅਸੀਂ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੋਈ ਦਰਮਿਆਨੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਦੀ ਗੱਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੇ, ਜੇ ਅਸੀਂ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਨਾਲ਼ ਬਨਣ ਵਾਲ਼ੇ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ‘ਤੇ ਵੀ ਵਿਚਾਰ ਨਾ ਕਰੀਏ। (ਅਜਿਹਾ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਅਸੀਂ ਇਸ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਨੂੰ ਉਸ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਤੋਂ ਵੱਖਰਾ ਨਹੀਂ ਕਰਨਾ ਚਾਹੁੰਦੇ)।

ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਵਿਗਿਆਨ ਨੇ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ, ਅਤੇ ਜਾਇਜ ਹੀ, ਇਸ ਤੱਥ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਹੈ ਕਿ ਪੂਰੇ ਯੁਨਾਨ ਵਿਚ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਸਥਾਨਕ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮਿੱਥਕ ਵਿਵਸਥਾ ਵਿਚ ਕੇਂਦਰੀਕ੍ਰਿਤ ਕਰਨ ਦਾ ਕੰਮ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੋਮਰ ਦੇ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਨੇ ਹੀ ਕੀਤਾ। ਅਜਿਹਾ ਕੁਝ ਸਥਾਨਕ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਛੱਡ ਕੇ ਅਤੇ ਕੁਝ ਨੂੰ ਦੁਬਾਰਾ ਬਣਾ ਕੇ ਕੀਤਾ ਗਿਆ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਚੋਣ ਕੀਤੀ ਗਈ, ਅਜਿਹੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕੀਤੀ ਗਈ ਜਿਸ ਦਾ ਮੂਲ ਮਹੱਤਵ ਮਿੱਥਕ ਲੋੜਾਂ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਕਲਾਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਸੀ।

ਕਲਾ ਨੇ ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ ਆਪਣਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਇਆ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਅਤਿਅੰਤ ਇਹਲੌਕਿਕ, ਚਿੰਤਾ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ਾਦ ਯੁਕਤ ਗੁਰੂਤਵ ਨੂੰ, ਮੁੱਨਖ ਦੀ ਮੁਕਤੀ ਦੇ ਘੋਲ਼ ਵਿਚ ਇੱਕ ਖੁਸ਼ ਅਤੇ ਆਨੰਦਮਈ ਖੇਡ ਵਿੱਚ ਬਦਲ ਦਿੱਤਾ। ਇਸਾਈ ਕਲਾ (ਮਿਸਰ ਦੀ ਕਲਾ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ) ਵੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਰਚਨਾਤਮਕ ਮਹੱਤਵ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਿਚ ਅਸਮਰੱਥ ਸੀ। ਇਸ ਤੋਂ ਉਲ਼ਟ, ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਇੱਕ ਮੂਰਤ ਰੂਪ ਦਿੰਦੇ ਹੋਏ ਇਸ ਕਲਾ ਨੇ ਹੌਲ਼ੀ ਹੌਲ਼ੀ ਉਸ ਦੇ ਮਹੱਤਵ ਅਤੇ ਜਾਦੂਈ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਨਾਲ਼ ਉਸ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਵਿਹੂਣਾ ਕਰ ਦਿੱਤਾ। ਇਸ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਹੋਇਆ ਕਿ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਲਗਾਤਾਰ ਆਪਣੇ ‘ਚੋਂ ਨਵੇਂ ਨਵੇਂ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਕੱਢਣ ਜਾਂ ਖੁਦ ਮਿੱਥਕਾਂ ਤੋਂ ਹਾਸਲ ਨਵੇਂ ਵਿਸ਼ੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਕਰਨ ਲਈ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਲਈ ਜਿੱਥੇ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਮਿੱਥਕੀ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਨੂੰ ਸਰਲ ਬਣਾਉਣ ਅਤੇ (ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾ ਵਿਚ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨ ਦੇ ਅਰਥ ਵਿਚ) ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਰੂਪਵਾਦੀ ਧਾਰਨਾ ਬਣਾਉਣ ਵਿਚ ਰੁੱਝੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ, ਓਥੇ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਬਣੇ ਰੂਪਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਤਬਾਹ ਕਰਨ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕੀ ਤੱਤ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵਧਾ ਦੇਣ ਵਿਚ ਰੁੱਝੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਹੀ ਵਜ੍ਹਾ ਸੀ ਕਿ ਹਰ ਨਵੇਂ ਦੌਰ ਵਿਚ ਪੁਰਾਣੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਆਪਣੇ ਨਵੇਂ ਮਿੱਥਕ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀ ਵਿਧਾਨ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦਾ ਸੀ।

ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਨੇ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕਤਾ ਨੂੰ ਮਜ਼ਬੂਤ ਕੀਤਾ, ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨੇ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਰੋਤਾਂ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰ ਦਿੱਤਾ। ਇਸ ਲਈ ਅਸੀਂ ਮੁੱਢ ਕਦੀਮੀ ਜਨਗਣਾਂ ਵਿਚ ਪਾਈ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਦੁਹਰਾਓ ਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨੂੰ ਇੱਕ ਅਧਿਆਤਮਕ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਇਸਾਈ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ। ਨਿਸ਼ਚਤ ਹੀ ਆਪਣੀ ਜਾਦੂਈ ਤਾਕਤ ਨੂੰ ਗੁਆ ਦੇਣ ਬਾਅਦ ਵੀ ਪਵਿੱਤਰ ਮੂਰਤੀਆਂ ਤਬਾਹ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ, ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਵੱਖ ਮੂਰਤੀ ਵਿਧੀ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਲੈ ਲਈ। ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਅਜਿਹੇ ਅਨੇਕ ਉਦਾਹਰਣ ਮਿਲ਼ਦੇ ਹਨ, ਜਿੱਥੇ ਗਿਰਜੇ ਨੇ ਅਜਿਹੀ ਕਲਾਤਮਕ ਧਾਰਨਾ ਨੂੰ ਅਧਿਕਾਰਕ ਮਾਨਤਾ ਦੇ ਦਿੱਤੀ ਜੋ ਕੁਝ ਸਮਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ ਸੀ। ਪਰ ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹੀਆਂ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਕਲਾਤਮਕ ਖੋਜਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਨਾ ਰਹੀਆਂ ਹੋਣ ਸਗੋਂ ਲੋਕਪ੍ਰਿਅ ਅਧਾਰਮਿਕ ਮੂਲ ਦੀਆਂ ਹੋਣ।

ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਇਕਦਮ ਵੱਖਰੀ ਕਿਸਮ ਦੇ ਇਸ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੇ ਅੰਸ਼ਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਸ ਪਲ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕੀਤਾ ਹੈ ਜਦ ਕਲਾ ਅਤੇ ਮਿੱਥਕ ਵਿਚਲਾ ਇਹ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧ ਖਤਮ ਹੋਇਆ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਕਲਾ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਅਜਿਹੀ ਸੀ ਕਿ ਉਸ ਨੂੰ ਅਨੰਤ ਕਾਲ ਤੱਕ ਨਹੀਂ ਚਲਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਸੀ। ਇਹ ਸਮਾਂ ਹੱਦ ਜਿੰਨੀ ਹੀ ਘੱਟ ਹੁੰਦੀ ਸੀ (ਜਿਵੇਂ ਯੁਨਾਨ ਵਿਚ ਸੀ), ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਕਲਾ ਓਨੇ ਹੀ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਚੋਣ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਲਾਗੂ ਕਰ ਸਕਦੀ ਸੀ। ਕਲਾ ਨੇ ਖੁਦ ਨੂੰ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਅਪੋਲੋ ਸਬੰਧੀ ਤੱਤ ਨਾਲ਼ ਜਿੰਨਾ ਹੀ ਗੂੜ੍ਹੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜੋੜਿਆ, ਅੋਫਿਰੀਆ ਅਤੇ ਡਾਓਨਿਸਸ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀਆਂ ਨੂੰ ਅਕਾਰ ਦੇਣ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਓਨੀ ਹੀ ਘੱਟ ਹੁੰਦੀ ਗਈ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਨੇ ਨਵੇਂ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਅਤੇ ਪੁਰਾਣੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਨੂੰ ਸਿੱਧੇ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਦਿੱਤੀ, ਇਸ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਧਰਮ ਦਾ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਹੀ ਸੀਮਤ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ। 

ਖੈਰ, ਇੱਥੇ ਫਿਰ ਇੱਕ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਬੰਧ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਪਛਾਣਨ ਵਿਚ ਗਲਤੀ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪੁਰਾਣੇ ਯੁਨਾਨ ਵਿਚ ਉਥੋਂ ਦੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਵੈਧਤਾ ਨੂੰ ਘੱਟ ਕਰਨ ਵਿਚ ਜਿੰਨਾ ਯੋਗਦਾਨ ਦਿੱਤਾ ਓਸੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਇਸ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨੂੰ ਕੌਮੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਹੱਦਾਂ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਫੈਲਾਉਣ ਦਾ ਕੰਮ ਕੀਤਾ, ਇਸ ਸੁਆਲ ‘ਤੇ ਅੱਗੇ ਚੱਲ ਕੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਾਂਗੇ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੀ ”ਸਨਾਤਕ ਖਿੱਚ” ਅਤੇ ”ਨਿਯਾਮਕ ਸਰੂਪ” ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਕੀ ਕਾਰਣ ਹਨ? ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਸਿਰਫ਼ ਇਸ ਤੱਥ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਾਂਗੇ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ”ਸਨਾਤਕ ਖਿੱਚ” ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਮਿੱਥਕਾਂ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਵਜ੍ਹਾ ਕਰਕੇ ਹੈ (ਭਾਵੇਂ ਸਪੱਸ਼ਟ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਹੋਰ ਕਾਰਣ ਵੀ ਹਨ) ਜਦ ਕਿ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ, ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਵਿਚ (ਮਿਸਰੀ, ਭਾਰਤੀ ਜਾਂ ਹੋਰਨਾਂ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤਾਂ ਦੀ ਹੀ ਤਰ੍ਹਾਂ) ਕੋਈ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਖਿੱਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਸਿਰਫ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਕਾਰਣ ਹੈ। ਇਹ ਤੱਥ ਹੋਰ ਵੀ ਦਿਲਚਸਪ ਤਦ ਲਗਦਾ ਹੈ ਜਦ ਅਸੀਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਸਦਾ ਆਪਣੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਦੇ ਕੌਮੀ ਸਰੂਪ ਬਾਰੇ ਸੁਚੇਤ ਸਨ, ਜਦ ਕਿ ਇਸਾਈ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਆਪਣੇ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੂੰ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਮੰਨਦੇ ਸਨ।

ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਥਾਵਾਂ ‘ਤੇ ਵੀ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕੀ ਜਿੱਥੇ ਲੋਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਵਿਚ ਇਹ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਮਿੱਥਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਭੂਮਿਕਾ ਨਿਭਾਉਣ ਲੱਗੇ ਸਨ। ਇਹ ਤੱਥ ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਦੀ ਭਿੰਨਤਾ ਨਾਲ਼ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਸੰਭਵ ਹੈ ਦਮਿੱਤਰ ਅਤੇ ਡਾਓਨਿਸਸ ਦੀ ਅਰਦਾਸ ਲਈ ਬਣਾਏ ਗਏ ਮੰਦਰ ਹੋਰਨਾਂ ਮੰਦਰਾਂ ਦੇ ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਮਹਿਜ ਗੌਣ ਅਤੇ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅਣਕਿਆਸੇ ਪੱਖਾਂ ਵਿਚ ਹੀ ਵੱਖਰੇ ਹੁੰਦੇ ਸਨ। ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਨੂੰ ਅਪਣਾ ਸਕਦੀ ਸੀ ਜੋ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਤੇ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ, ਇਸ ਲਈ ਪਰਾਈ ਸੀ। ਇਹ ਇੱਕ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਤੋਂ ਦੂਜੀ ਤੱਕ ਜਾ ਸਕਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਦੋਵਾਂ ਨੂੰ ਇਕੱਠਿਆਂ ਵੀ ਪੇਸ਼ ਕਰ ਸਕਦੀ ਸੀ। ਜਦ ਕਦੀ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਪਦਾਰਥਕ ਸੰਰਚਨਾ ਤੋਂ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਿਸੇ ਸੰਕਟ ਚੋਂ ਲੰਘਦੀ ਸੀ, ਤਾਂ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਵੱਲ ਪਰਤਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਫਿਰ ਇਸ ਵਿਚ ਇੱਕ ਧਾਰਮਿਕ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਅਤੇ ਵਿਸਥਾਰ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਚੋਂ ਲੰਘਣ ਦੇ ਬਾਅਦ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਵੱਲ ਪਰਤਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਨੇ ਅਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਇਆ ਜੋ ਕਦੀ ਕਦੀ ਇਨਕਲਾਬੀ ਲੱਗ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਅੰਤਮ ਨਤੀਜ਼ੇ ਦੇ ਲਿਹਾਜ਼ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਿਛਾਖੜੀ ਹੀ ਸੀ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਸ ਨੇ ਅਸਿੱਧੇ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਨੂੰ ਸੁਰੱਖਅਤ ਰੱਖਣ ਵਿਚ ਮਦਦ ਕੀਤੀ। ਇਸ ਅਰਥ ਵਿਚ ਇਸਾਈ ਧਰਮ ਅੱਜ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੀ ਮਦਦ ਕਾਰਣ ਜਿਉਂਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਇਸ ਨੂੰ ਇੰਝ ਵੀ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਇਸ ਦਾ ਅੱਜ ਵੀ ਜਿਉਂਦਾ ਰਹਿਣਾ ਅੰਸ਼ਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਗਲਤੀਆਂ ਕਾਰਣ ਸੰਭਵ ਹੋਇਆ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਪੁਨਰਉਥਾਨ ਦੇ ਖ਼ਾਸੇ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਹਨ।

ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ ਪੈਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਦਾ ਵੀ ਇੱਕ ਇਤਿਹਾਸ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਸਲ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕ ‘ਤੇ, ਜਿਵੇਂ ਅਰਦਾਸ ਦੇ ਰੂਪ ਆਦਿ ਤੇ, ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵੀ ਵੱਖਰੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਧਿਐਨ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ।

   2      

ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਜਿਹੜੀ ਦੂਜੀ ਸਮੱਸਿਆ ਉਠਾਈ ਹੈ ਉਹ ”ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਕਲਾ (ਆਦਿ) ਦੇ ਅਸਾਵੇਂ ਵਿਕਾਸ”23 ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਗੱਲਾਂ ਕਹੀਆਂ ਹਨ – 

1. ”ਇਹ ਜਾਣਿਆ ਪਛਾਣਿਆ ਤੱਥ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਸਰਵੋਤਮ ਰਚਨਾਵਾਂ (ਸਿਖਰਲੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ) ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਾਜ ਦੇ ਆਮ ਵਿਕਾਸ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਨਹੀਂ ਖਾਂਦੀਆਂ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਸਮਾਜਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੇ ਮੂਲ ਅੰਗ ਜਾਂ ਉਸਦੀ ਪਦਾਰਥਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਨਾਲ਼ ਵੀ ਮੇਲ਼ ਨਹੀਂ ਖਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਆਧੁਨਿਕ (ਕੌਮਾਂ) ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਵਿਚ ਯੁਨਾਨੀਆਂ ਨੂੰ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਸ਼ੇਕਸਪੀਅਰ ਨੂੰ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਇਹ ਵੀ ਮੰਨ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਜਿਹੀ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਸ਼ਾਖਾਵਾਂ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਦੀ ਸ਼ੁਰੂਆਤ ਵਿਚ ਹੀ ਜਿਸ ਯੁੱਗਗਰਦ ਕਲਾਸਿਕੀ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪਹੁੰਚ ਗਈਆਂ ਸਨ, ਉਸ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੁਣ ਨਹੀਂ ਰਚੀਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਕੁਝ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਰਚਨਾਵਾਂ ਸਿਰਫ਼ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸ਼ੁਰੂਆਤੀ ਪੜਾਅ ਵਿਚ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹਨ। ਜੇ ਖੁਦ ਕਲਾ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੀ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸ਼ਾਖਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਇਹ ਸਥਿਤੀ ਹੈ ਤਾਂ ਫਿਰ ਇਸ ਗੱਲ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦੇਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਰਹਿ ਜਾਂਦੀ ਕਿ ਸਮੁੱਚੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਆਮ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਦੇ ਸਬੰਧ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਵੀ ਇਹੀ ਹਾਲਤ ਹੋਵੇਗੀ।”24

2. ਕੁਝ ਖ਼ਾਸ ਆਰਥਿਕ ਹਾਲਤਾਂ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਰੂਪਾਂ ਲਈ ਸਹਾਇਕ ਸਿੱਧ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਅੜਿੱਕਾ ਪਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ, ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕਲਾ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਅੜਿੱਕਾ ਡਾਹੁੰਦੀ ਹੈ। ”ਜੇ ਇਸ ਤੱਥ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਨਾ ਰੱਖੀਏ, ਤਾਂ ਅਸੀਂ ਅਠਾਰ੍ਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਫਰਾਂਸੀਸੀਆਂ ਦੇ ਉਸ ਭਰਮ ਦਾ ਸ਼ਿਕਾਰ ਹੋਵਾਂਗੇ ਜਿਸ ‘ਤੇ ਬੜੀ ਖੂਬਸੂਰਤੀ ਨਾਲ਼ ਲੇਸਿੰਗ ਨੇ ਵਿਅੰਗ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਕਿਉਂਕਿ ਅਸੀਂ ਮਕੈਨਿਕਸ ਆਦਿ ਵਿੱਚ ਪ੍ਰਚੀਨਾਂ ਤੋਂ ਕਾਫੀ ਅੱਗੇ ਹਾਂ, ਇਸ ਲਈ ਅਸੀਂ ਵੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕਦੇ? ਇਲੀਅਡ ਦੀ ਥਾਂ ਹੇਨਰਿਆਡ ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ?25

ਵਿਚਾਰ : ਇੱਕ – ”ਠੋਸ ਵਿਕਾਸ” ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਤੁਲਨ ਦੀ ਇਸ ਕਮੀ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਮਾਰਕਸ ”ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਦੌਰ ਦੇ ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਕਾਸ” ਨਾਲ਼ੋਂ ਕਿਸੇ ਵੱਖਰੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ”ਸਮਾਜ ਦੇ ਆਮ ਵਿਕਾਸ” ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਤੁਲਨਾ ਦਾ ਅਧਾਰ ਯੁਨਾਨ ਵਿਚ ”ਕਲਾਤਮਕ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਅਵਿਕਸਤ ਪੜਾਅ ਅਤੇ ਯੁਨਾਨੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੇ ਕਲਾਸਿਕੀ ਰੂਪ” ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਇੱਕੋ ਜਿਹੇ ਢੰਗ ਦੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਨੂੰ ਦੱਸਦੇ ਹਨ। ਅਜਿਹਾ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਉਹ ਮੌਜੂਦ ਅਤੇ ਅਸਿੱਧੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਦੌਰ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਅਤੇ ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਵਿਚ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਵੀ ਰਾਏ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਜੇ ਕਲਾ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ਦੇ ਆਮ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਅਸੰਤੁਲਨ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ਵਿਚ ਅਸੰਤੁਲਨ ਰਹੇਗਾ ਹੀ। ਪਰ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਪਦਾਰਥਕ ਉਪ ਸੰਰਚਨਾ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਇਸ ਸਥਾਪਨਾ ਨੂੰ ਛੱਡੇ ਬਗੈਰ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਕਿਵੇਂ ਕਹਿ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਵੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਕਾਫੀ ਉੱਚਾਈ ਤੱਕ ਵਿਕਸਤ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀਆਂ ਪਦਾਰਥਕ ਤਾਕਤਾਂ ਕਾਫੀ ਅਵਿਕਸਤ ਹੋਣ? ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਕਹੀਏ ਕਿ ਆਖਰ ਮੱਧਯੁੱਗੀ ਕਲਾ ਕਿਵੇਂ ਕੁਝ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿਚ (ਜਿਵੇਂ ਕਾਟ੍ਰੇਸ ਦੇ ਗੋਥਿਕ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਗਿਰਜਾਘਰ ਆਦਿ) ਅਜਿਹੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਪੈਦਾ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਸਨ ਜੋ ਮੱਧਯੁੱਗ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਕਾਫੀ ਵਿਕਸਤ ਅਰਥਚਾਰੇ ਵਾਲ਼ੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਕਿਤੇ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹਨ।

ਇਸ ਸੁਆਲ ਦਾ ਸਧਾਰਣ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਇੱਕ ਜੁਆਬ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ – ਇਸ ਤੱਥ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕਿ ਅਸੀਂ ਕਿਸੇ ਦੌਰ ਦੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੀ ਅਸਲੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਘੱਟ ਕਰਕੇ ਅੰਗਦੇ ਹਾਂ ਅਸਲ ਵਿਚ ਕਲਾ ਅਤੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਵਿਚਲੇ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲਈ ਜਿਸ ਚੀਜ਼ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਮੁੱਲ ਹੈ, ਉਹ ਹੈ ਮਨੁੱਖ ਅਤੇ ਕੁਦਰਤ ਵਿਚ ਚੱਲਣ ਵਾਲੇ ਘੋਲ਼ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ। ਇਹ ਘੋਲ ਮਸ਼ੀਨਾਂ ਨਾਲ਼ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਆਦਮੀ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਉਸ ਆਦਮੀ ਲਈ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਤਿੱਖਾ ਸੀ ਜੋ ਆਪਣੇ ਹੱਥਾਂ ਨਾਲ਼ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਉਸ ਦੇ ਕੋਲ਼ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਸੰਦ ਸਨ। ਇਹ ਘੋਲ਼ ਆਵਾਜਾਈ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਰੇਲ਼ ਗੱਡੀਆਂ ਅਤੇ ਜਹਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਵਪਾਰੀ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਉਸ ਜਮਾਨੇ ਦੇ ਵਪਾਰੀ ਲਈ ਜਿਆਦਾ ਤਿੱਖਾ ਸੀ, ਜਿਸ ਕੋਲ਼ ਆਵਾਜਾਈ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਹੌਲ਼ੀ ਗਤੀ ਵਾਲ਼ੇ ਸਾਧਨ ਸਨ। ਜੇ ਅਸੀਂ ਕਦੇ ਉਸ ਵਿਕਾਸ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਪਹੁੰਚ ਜਾਈਏ ਜਿੱਥੇ ਮਸ਼ੀਨਾਂ ਨਾ ਸਿਰਫ ਵਸਤੂਆਂ ਦੀ ਪੈਦਾਵਾਰ ਜਾਂ ਮੁੜ ਤੋਂ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕਰ ਸਕਣਗੀਆਂ ਸਗੋ ਆਪਣੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਖੁਦ ਨਿਯਮਿਤ ਕਰਨਗੀਆਂ ਅਤੇ ਆਪਣੀਆਂ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀਆਂ ਵਸਤੂਆਂ ਨੂੰ ਲੋੜੀਂਦੀ ਗਤੀ ਨਾਲ਼ ਗਾਹਕਾਂ ਤੱਕ ਖੁਦ ਪਹੁੰਚਾ ਦੇਣਗੀਆਂ, ਜਿਸ ਦੀ ਲੋੜ ਅਤੇ ਉਸ ਦੀ ਪੂਰਤੀ ਵਿਚਲੀ ਖਾਈ ਭਰ ਜਾਵੇਗੀ ਤਾਂ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਘੋਲ਼ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਲਈ ਕੋਈ ਖਿੱਚ ਨਾ ਰੱਖ ਸਕੇਗੀ ਅਤੇ ਫਿਰ ਅਧਿਆਤਾਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਪ੍ਰੇਰਣਾ ਸਰੋਤ ਦੀ ਥਾਂ ਬਦਲ ਜਾਵੇਗੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੀਂ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਘੋਲ਼ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਵਿਚ ਜਿਵੇਂ ਚੰਗੀ ਭਲੀ ਘਾਟ ਆ ਗਈ ਹੈ, ਉਵੇਂ ਹੀ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਤੀਬਰਤਾ ਵੀ ਘਟੀ ਹੈ।

ਇਸ ਦੇ ਇਲਾਵਾ ਜੇ ਕੁਦਰਤ ਸਾਡੇ ‘ਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਜੇ ਆਪਣੀਆਂ ਬੁਨਿਆਦੀ ਲੋੜਾਂ ਪੂਰੀਆਂ ਕਰਨ ਲਈ ਅਸੀਂ ਕੁਦਰਤ ‘ਤੇ ਕਿਰਿਆ ਕਰਨ ਲਈ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੁੰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਸਾਡੀਆਂ ਅਧਿਆਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਵੀ ਖਾਦ ਪਦਾਰਥਾਂ ਦੀ ਇਸ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਹੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਇਸ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਮਨੁੱਖ ਕਿਸੇ ਅਜਿਹੇ ਨੁਕਤੇ ਤੇ ਪਹੁੰਚ ਜਾਵੇਗਾ, ਜਿੱਥੇ ਉਹ ਆਪਣੀਆਂ ਪਦਾਰਥਕ ਲੋੜਾਂ ਤਾਂ ਪੂਰੀਆਂ ਕਰ ਲਵੇਗਾ ਪਰ ਅਧਿਆਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਨਹੀਂ। ਇਹ ਅਸੰਤੁਲਤ ਵਿਕਾਸ ਦੌਰਾਨ ਅਸਲੀ ਤੱਥਾਂ ਤੋਂ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਦੂਰ ਹੁੰਦੇ ਜਾਣ ਦੇ ਕਾਰਣ ਹੌਲੀ ਹੌਲੀ ਵਧਦਾ ਹੀ ਜਾਵੇਗਾ। ਇਸੇ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਆ ਕੇ ਮਨੁੱਖ ਅਤੇ ਮਨੁੱਖੀ ਸਮਾਜ ਆਪਣੀਆਂ ਪੈਦਾਵਾਰੀ ਤਾਕਤਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤੀਬਰਤਾ ਨਾਲ਼ ਅਧਿਆਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰੀਆਂ ਕਰਨ ਲਈ ਕੰਮ ‘ਤੇ ਲਗਾਵੇਗਾ। ਇਸ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਜਨਮ ਹੋਵੇਗਾ ਜੋ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਉਲ਼ਟ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਖੁਸ਼ਹਾਲ ਅਤੇ ਕੰਗਾਲ ਹੁੰਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਕਲਾ, ਫਲਸਫ਼ਾ ਆਦਿ ਖੇਤਰਾਂ ਵਿਚ ਮਹਾਨ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਰਚੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਸੰਭਵ ਹੈ, ਇਹ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਸੀਮਤ ਹੋਵੇਗੀ ਇਹ ਤਦ ਤੱਕ ਜਾਰੀ ਰਹੇਗੀ ਜਦ ਤੱਕ ਅਧਿਆਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਪੂਰੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਇਹ ਅਧਿਆਤਮਕ ਲੋੜਾਂ ਵੀ ਸੀਮਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਲਾਜਮੀ ਹੀ, ਸੀਮਤ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਤੋਂ ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਸੀਮਤ ਖ਼ਾਸਾ ਅਤੇ ਅਤੀ ਵਾਧਾ ਮਿਲ਼ ਕੇ ਉਸ ਨੂੰ (ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਨੂੰ) ਖਿੰਡਾਅ ਵੀ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਸਾਪੇਖਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਪਿੱਛੜਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਸ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦਾ ਸੁਭਾਵਕ ਵਿਕਾਸ ਤਾਂ ਹੁੰਦਾ ਹੀ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ, ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਵਿਕਾਸ ਨਾਲ਼ ਨਵੀਂਆਂ ਪਦਾਰਥਕ ਲੋੜਾਂ ਵੀ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਖਿੰਡਾਅ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਇਸ ਪਦਾਰਥਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਰਾਹੀਂ (ਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਸੁਚੇਤ ਕੰਟਰੋਲ ਨਾਲ਼ੋਂ ਅਜ਼ਾਦ ਰੂਪ ਵਿਚ) ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਵਧੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਪਦਾਰਥਕ ਲੋੜਾਂ ਮਨੁੱਖੀ ਸਮਾਜ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਪੂਰਤੀ ਲਈ ਸਾਰੀ ਤਾਕਤ ਨੂੰ ਕੇਂਦਰਤ ਕਰਨ ‘ਤੇ ਮਜ਼ਬੂਰ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਹੁਣ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਜਿੰਨੀ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਘਟਦਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚ ਅਸੰਤੁਲਨ ਪੈਦਾ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਇਸ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਥਿਤੀ ਤਬਦੀਲੀ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ (ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ) ਵਿਚ ਸੰਤੁਲਨ ਦੇ ਦੌਰ ਵੀ ਆ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਸੰਤੁਲਨ ਅਤੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦੇ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਪਦਾਰਥਕ ਸੰਰਚਨਾ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਵਿਚਲੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਨੂੰ ਕੰਟਰੋਲ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਧਾਰਣ ਨਿਯਮਾਂ ਅਤੇ ਸੰਤੁਲਨ ਅਤੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦੇ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਨਿਯਮਾਂ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰਨ ਲਈ ਬਹੁਤ ਹੀ ਠੋਸ ਅਤੇ ਵਿਆਪਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਧਿਐਨ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ। ਅਜਿਹੇ ਅਧਿਐਨਾਂ ਤੋਂ ਸਾਨੂੰ ਪਿਛਲੇ ਅਮੂਰਤ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਲਈ ਪ੍ਰਯੋਗਿਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਸਬੂਤ ਮਿਲ਼ ਸਕਣਗੇ।

ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਇਸ ਸੱਮਸਿਆ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਪਾਠ ਵਿਚ ਅੰਦਰ ਹੀ ਅੰਦਰ ਪਛਾਣਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਵਿਕਸਤ ਕਰਨਾ ਫਾਇਦੇਮੰਦ ਹੋਵੇਗਾ। ਮਾਰਕਸ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤਾ ਸੁਆਲ ਪੁੱਛਦੇ ਹਨ, ਉਹ ਕਿਹੜੇ ਪੈਮਾਨੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਅਸੀਂ ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੱਧਰਾਂ ਦੇ ਵੱਖਰੇਵੇਂ ਨੂੰ ਮਾਪ ਸਕਦੇ ਹਾਂ? ਅਜਿਹੀ ਜਗ੍ਹਾ ‘ਤੇ ਜਿੱਥੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਦੋ ਇਕੱਠੀਆਂ (ਅਤੇ ਫਿਰ ਵੀ ਅਸਮਾਂਤਰ) ਰੇਖਾਵਾਂ ਦਾ ਮਸਲਾ ਹੈ, ਉੱਥੇ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਵਿਚ ਤਰੱਕੀ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਧਾਰਨਾ ਫਾਇਦੇਮੰਦ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਦੀ। ”ਸਨਾਤਨ ਖਿੱਚ” (ਭਾਵ ਕਦਰ ਅਤੇ ਆਦਰਸ਼) ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਅਤੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਵਿਚ ਗੂੜ੍ਹਾ ਸਬੰਧ ਹੋਣ ਦੀ ਗੱਲ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਹੈ ਕਿਉਂ ਕਿ ਇਹ ਸੁਆਲ ਵੱਲ ਸਾਡਾ ਧਿਆਨ ਖਿੱਚਦੀ ਹੈ। ਉਸ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਆਪਣੀ ਦੂਜੀ ਸਥਾਪਨਾ ਵਿਚ ਕਿੰਝ ਹੱਲ ਕੀਤਾ ਸੀ? ਕਿਉਂ ਕਿ ਦੋ ਵੱਖਰੇ ਦੌਰਾਂ ਦੇ ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਪੱਧਰ ਆਪਸੀ ਉਲ਼ਟ ਅਨੁਪਾਤੀ ਸਬੰਧ ਬਣਦੇ ਹਨ, ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਨਾ ਸਾਡੇ ਪੇਸ਼ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਤੋਂ ਸਾਬਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਇਸਦੇ ਲਈ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਧਿਐਨ ਦੀ ਲੋੜ ਹੈ।

ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ ਜਦ ਅਸੀਂ ਕਲਾਤਮਕ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਪਾਉਂਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਤੱਕ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਕੋਈ ਅਸੰਤੁਲਨ ਨਹੀਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ, ਸਗੋਂ ਦੇਖਣ ਵਿਚ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾਤਮਕ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਸਾਧਨ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਘੜਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਨਾਲ਼ ਅਸੀਂ ਇਸ ਤੱਥ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਨਕਾਰ ਰਹੇ ਕਿ ਕੁਝ ਤਕਨੀਕਾਂ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਕਿਸਮਾਂ (ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਸਾਧਨ) ਕਮਜ਼ੋਰ ਪੈ ਸਕਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਤਬਾਹ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਜਿਵੇਂ ਸ਼ੀਸ਼ੇ ‘ਤੇ ਚਿੱਤਰ ਬਣਾਉਣ ਦੀ ਤਕਨੀਕ ਮੱਧਯੁੱਗ ਵਿਚ ਕਾਫੀ ਵਿਕਸਤ ਸੀ, ਪਰ ਫਿਰ ਕਾਫੀ ਦਿਨਾਂ ਤੱਕ ਗਾਇਬ ਹੋ ਗਈ ਸੀ। ਪਰ ਮੰਨ ਲਓ ਕਿ ਜੇ ਕਿਸੇ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਨਾਵਲਕਾਰ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਖਜ਼ਾਨਾ ਮੱਧਯੁੱਗੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੇ ਰਚੇਤਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਕਾਫੀ ਵਿਕਸਤ ਅਤੇ ਅਮੀਰ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਇਹ ਅਰਥ ਉੱਕਾ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਆਧੁਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਤਾਕਤ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਮਹਾਨ ਹੈ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਰਥਿਕ ਜੀਵਨ ਵਿਚ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਜੋੜ ਘਟਾ ਨਾਲ਼ ਪੈਦਾਵਾਰ ਅਤੇ ਉਪਭੋਗ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਿਵਸਥਤ, ਜਿਆਦਾ ਤਰਕਸੰਗਤ ਅਤੇ ਜਿਆਦਾ ਸਮਾਨਤਾ ਵਾਲ਼ੀ ਨਹੀਂ ਹੋ ਜਾਂਦੀ, ਸਗੋਂ ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਵਿਵਸਥਾ ਪੈਦਾ ਹੋਣ ਦੀ ਥਾਂ ਅਕਸਰ ਅਵਿਵਸਥਾ ਹੀ ਫੈਲਦੀ ਹੈ। ਇਹੀ ਗੱਲ ਰੂਪੰਕਰ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਕਹੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਮੱਧਯੁੱਗ ਦੌਰਾਨ ਭਵਨ ਕਲਾ, ਚਿੱਤਰਕਲਾ ਅਤੇ ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਆਦਿ ਭਵਨ ਕਲਾ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ਨ ਵਿਚ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਇੱਕ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਵਸਥਤ ਪੂਰਣਤਾ ਦੀ ਉਸਾਰੀ ਕਰਦੀ ਸੀ, ਜਦ ਕਿ ਅੱਜ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਇਹ ਏਕਤਾ ਨਹੀਂ ਰਹੀ। ਇਹ ਅੰਗ ਹੁਣ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਤੋਂ ਏਨੇ ਅਜ਼ਾਦ ਹੋ ਗਏ ਹਨ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਆਪਣੀ ਕਿਰਿਆਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ (ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ) ਗੁਆ ਦਿੱਤੀ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਵਿਰੋਧ ਵਿਚ (ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਜਾਇਦਾਦ ਹੋਣ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ) ਆ ਖੜ੍ਹੇ ਹੋਏ ਹਨ।

ਅਤੇ ਸਧਾਰਣ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਜਦ ਕਿਸੇ ਖ਼ਾਸ ਦੌਰ ਦੀ ਕਲਾ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਸਮਾਜ ਜਾਂ ਆਰਥਿਕ ਜੀਵਨ ਦੇ ਆਮ ਵਿਕਾਸ ਨਾਲ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਤਦ ਤੁਲਨਾ ਸੰਪੂਰਣ ਕਲਾ ਅਤੇ ਅੰਸ਼ਕ ਆਰਥਿਕ ਜੀਵਨ ਵਿਚ, ਭਾਵ ਇੱਕ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਅਤੇ ਇੱਕ ਇਕੱਲੇ ਤੱਤ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸੰਰਚਨਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਤੱਥ ਹਨ। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਜੇ ਇਸ ਗੁੰਝਲਤਾ ਨੂੰ ਖਤਮ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਵੇ ਤਾਂ ਮੁੱਢਲੇ ਅੰਗਾਂ ਦੇ ਸੰਦਰਭ ਵਿਚ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨ, ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ, ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਵਿਕਸਤ ਹੁੰਦੀ ਨਜ਼ਰ ਆਵੇਗੀ। ਪਰ ਅਸਲੀਅਤ ਵਿਚ ਇਹ ਪਤਾ ਲੱਗੇਗਾ ਕਿ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਓਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਕਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪਦਾਰਥਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਅਧਿਆਤਮਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਵਿਕਸਤ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਨੂੰ (ਦੂਜੇ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼) ਅਧਿਆਤਮਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਨਾਲ਼ ਜੋੜਨ ਵਾਲ਼ੀ ਕਲਾ ਨਾ ਸਿਰਫ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ, ਸਗੋਂ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨ ਅਤੇ ਨੈਤਿਕ ਜਥੇਬੰਦੀ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਵਿਚ ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧ ਦੇ ਸਿੱਧੇ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਵੀ ਵਿਕਸਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। 

ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸੇ ਪਿਛਲੇ ਦੌਰ ਦੀ ਕਲਾ ਦੇ ਬਾਅਦ ਦੇ ਦੌਰ ਦੇ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਕਰਨ ‘ਤੇ ਜੋ ਬੁਰੀ ਸਥਿਤੀ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਪਰਮ (ਨਿਰਪੇਖ) ਨਹੀਂ ਸਗੋਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਹੈ, ਭਾਵ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਵਿਚਲ਼ੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਨੂੰ ਕਾਬੂ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਦਾ ਹੋਣਾ ਜਰੂਰੀ ਹੈ (ਅਜਿਹੇ ਹੀ ਤੱਥ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਵੀ ਦੇਖੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ)। ਇਹ ਅਸੰਤੁਲਨ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਦਵੰਦਵਾਦ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ।

ਜਿਆਦਾ ਮੂਰਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਰੱਖੀ ਗਈ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਇਹ ਜਿਆਦਾ ਸੁਬੋਧ ਹੱਲ, ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਸਾਨੂੰ ”ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਕਿਸਮਾਂ (ਜਿਵੇਂ ਮਹਾਂਕਾਵਿ) ਦੇ ਕਲਾਸਕੀ ਰੂਪ” ਅਤੇ ”ਕਲਾ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਘੱਟ ਵਿਕਸਤ ਅਵਸਥਾ” ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਦੇਣ ਦੀ ਜ਼ਿੰਮੇਵਾਰੀ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਹ ਰੂਪਕ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਕੋਈ ਹੱਲ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਕਰ ਪਾਉਂਦਾ ਪਰ ਕੁਝ ਨਵੀਂਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਜਰੂਰ ਖੜ੍ਹੀਆਂ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਇੱਕ ਸਮੱਸਿਆ ਲੋਕ ਕਾਵਿ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੈ ਜੋ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਲਈ ਅਤਿਅੰਤ ਮਹੱਤਵ ਦੀ ਹੈ। ਲੋਕ ਕਾਵਿ, ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੌਰਾਨ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਸਮੂਹਿਕ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਆਪਸੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਦਾ ਸੁਆਲ ਉਠਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਸੁਆਲ ਦਾ ਸਬੰਧ ਮੱਧਕਾਲ ਦੇ ਕੁਝ ਦੌਰਾਂ ਦੀ ਭਵਨ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਵੀ ਹੈ। ਪਰ ਇੱਥੇ ਏਨਾ ਦੱਸਣਾ ਕਾਫੀ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਲੋਕ ਕਾਵਿ ਦੀ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਹੇਠਾਂ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਬੁਰਜ਼ੂਆ ਸੁਹਜਸ਼ਾਸਤਰ ਵਿਚ ਵਿਕਸਤ ਹੋਈ। ਹੋਮਰ ਅਤੇ ਹੋਮਰ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਦੌਰਾਂ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਤੱਥ ਘੱਟ ਉਪਲੱਭਧ ਸਨ। ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਆਦਿਮ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਜੋ ਸਭਿਆਚਾਰ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਾਂਝਾ ਸੀ, ਭਾਵੇਂ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਅਸਲੀ ਦੁਨੀਆਂ ਵਿਚ ਕਦੀ ਵੀ ਹੋਂਦ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਪਦਾਰਥਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦਾ ਇੱਕ ਅਵਚੇਤਨ ਸੰਕਲਪ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ ਅਤੇ ਮਹਾਨ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਰਚਨਾਕਾਰ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਏ ਜਾਣ ਦੀ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਨਿਖੇਧ ਸਿਰਫ ਇਸ ਲਈ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਕਿ ਉਨੀਂਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਕਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾਤਮਕਤਾ ਦੇ ਸਿਖਰ ‘ਤੇ ਹੋਣ ਦੌਰਾਨ ਵੀ ਅਜਿਹੀਆਂ ਮਹਾਨ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਨੂੰ ਸਿਰਜਣ ਵਿਚ ਅਸਮਰੱਥ ਸਨ (ਗੇਟੇ ਆਪਣੇ ”ਹੋਮਰਵਾਦੀ” ਹੋਣ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਸੰਤੁਸ਼ਟ ਸਨ)। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਸਾਹਮਣੇ ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਹੱਲ ਕਰਨ ਦੇ ਦੋ ਹੀ ਤਰੀਕੇ ਸਨ। ਪਹਿਲੇ ਹੱਲ ਵਿਚ ਇਹ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਕਿ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਅਨੇਕ ਰਚਨਾਕਾਰਾਂ ਦੁਆਰਾ ਬਣਾਈਆਂ ਅਨੇਕ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦਾ ਸੁਮੇਲ਼ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਵਸਤੂ ਵੀ ਵੱਖ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਕੋਈ ਇੱਕ ਆਦਮੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਕੱਠਾ ਕਰਕੇ ਸੰਪਾਦਤ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਸੀ (ਜਿਵੇਂ ਸਾਹਿਤਕ ਰਚਨਾ ਗਿਣਤੀ ਦੀਆਂ ਇਕਾਈਆਂ ਦਾ ਜੋੜ ਹੋਵੇ)। ਦੂਜਾ ਹੱਲ ਲੋਕ ਕਾਵਿ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ ਸੀ। ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿਚ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਅਤੇ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਕਿ ਅਧਿਆਤਮਕ ਕ੍ਰਿਤ ਦਾ ਰਚਨਾਕਾਰ ਖੁਦ ਸਮਾਜ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਮਰੀ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ਤਾਵਾਂ ਤੋਂ ਹੈਰਾਨ ਅਤੇ ਚਿੰਤਤ ਵਿਦਵਾਨ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਨਤੀਜੇ ਤੇ ਪਹੁੰਚੇ ਜੋ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਆਪਣੇ ਹੀ ਅਧਾਰ, ਭਾਵ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਅਰਥਚਾਰੇ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦ ਦਾ ਨਿਖੇਧ ਸੀ। ਹੁਣ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਭਾਸ਼ਾ ਮਾਹਰਾਂ ਨੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਹੱਲਾਂ ਨੂੰ ਝੂਠੀ ਪਰਕਿਲਪਨਾ ਮੰਨਦੇ ਹੋਏ ਤਿਆਗ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।

ਪਰ ਜ਼ਰਾ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਵੱਖਰਾ ਰੱਖ ਕੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰੀਏ। ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ, ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੱਥਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਨਿਸ਼ਚਤ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਨਹੀਂ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਕਿ ਅਜਿਹਾ ਅਸੰਤੁਲਨ ਸੱਚੀਂ ਹੀ ਕਦੀ ਸੀ। ਅਸੀਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਕਿਰਤਾਂ ਬਾਰੇ ਲੋੜੀਂਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹਾਸਲ ਨਹੀਂ ਕਰ ਸਕੇ ਹਾਂ, ਜੋ ਉਸ ਦੂਰ ਅਤੀਤ ਵਿਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਸਨ। ਫਿਰ, ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਵਿਚ ਇਹ ਗੱਲ ਸਦਾ ਮੌਜੂਦ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਦੇ ਮੂਰਤ ਵਿਕਾਸ ਤੋਂ ਅਜ਼ਾਦ, ਇੱਕ ਸਧਾਰਨ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅਮੂਰਤ ਵਿਕਾਸ ਵੀ ਸੰਭਵ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਸ਼ਾਇਦ ਹੀ ਹੋਵੇ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਨੂੰ  ਗੰਭੀਰਤਾ ਨਾਲ਼ ਲਿਆ ਹੋਵੇ। ਇਸ ਲਈ ਅਸੀਂ ਇਹ ਮੰਨਣ ‘ਤੇ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੁੰਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਸਾਰੀਆਂ ਦੂਜੀਆਂ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀ ਔਸਤ ਪੱਧਰ ਤੋਂ ਉੱਤੇ ਉੱਠਕੇ ਇੱਕ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਕਲਾਸਕੀ ਪੱਧਰ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਪੱਧਰ ਉਹ ਜਾਂ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਸਹਿਜ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਰਾਹੀਂ ਜਾਂ ਕਿਸੇ ਖਾਸ ਦੌਰ ਦੀਆਂ ਆਰਥਿਕ ਹਾਲਤਾਂ ਦੇ ਨਤੀਜੇ ਵਜੋਂ ਜਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੋਵਾਂ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਰਾਹੀਂ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਮਾਨਤਾ ਕਿ ਇੱਕ ਖਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਕੁਝ ਖਾਸ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੇ ਅਨਕੂਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇੱਥੇ ਆਪਣੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਮੂਰਤ ਰੂਪ ਵਿਚ, ਭਾਵ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ ਸਬੰਧ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ੀਕਰਣ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਜਰੂਰੀ ਸ਼ਰਤ ਹੈ।

ਵਿਚਾਰ : ਦੋ – ਇਸ ਦਿਸ਼ਾ ਵੱਲ ਸਾਡਾ ਪਹਿਲਾ ਕੰਮ ਹੋਵੇਗਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵੱਖਰੇਵਿਆਂ ਅਤੇ ਏਕਤਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣਾ ਜਿਸ ਦੇ ਰਾਹੀਂ ”ਕਲਾ”, ਜੋ ਇੱਕ ਅਮੂਰਤਨ ਹੈ, ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੌਰਾਨ ਆਪਣੇ ਨੂੰ ਅਨੁਭਵ ਦੇ ਧਰਾਤਲ ‘ਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਦ੍ਰਿਸ਼ ਕਲਾਵਾਂ (ਭਵਨ ਉਸਾਰੀ, ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਅਤੇ ਚਿੱਤਰਕਲਾ), ਅਵਾਜ਼ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ (ਸ਼ੁੱਧ ਸੰਗੀਤ, ਬੋਲ), ਮਹਾਂਕਾਵਿ, ਨਾਟਕ ਅਤੇ ਗੀਤ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਕਲਾਵਾਂ ਅਤੇ ਟ੍ਰੈਜਡੀ (ਦੁਖਾਂਤ), ਕਮੇਡੀ (ਸੁਖਾਂਤ) ਅਤੇ ਅਪਰੂਪਕਤਾ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਕਲਾਵਾਂ ਵਿਚਲੇ ਫਰਕ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਅਨੇਕਾਂ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਕੋਣਾਂ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਅਸੀਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਅਪਣਾਉਂਦੇ ਹਾਂ। ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੀਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮ ਦੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਗੁੰਜਾਇਸ਼ ਦੇਖ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਹੋਮਰ ਦੀਆਂ ਕਵਿਤਾਵਾਂ ਸਿਰਫ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਨਹੀਂ ਸਨ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਯੁਨਾਨੀ ਨਾਟਕ ਸਿਰਫ ਨਾਟਕ ਸਨ, ਉਹ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਸੁਖਾਂਤ, ਦੁਖਾਂਤ ਆਦਿ ਵੀ ਸਨ।

ਸਾਡਾ ਦੂਜਾ ਕੰਮ ਹੈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵੱਖਰੇਵਿਆਂ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਨਾ। ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਆਰਥਿਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਖੇਤਰ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਕਿਰਤ ਵੰਡ ਦੀ ਕੀ ਭੂਮਿਕਾ ਰਹੀ ਹੈ? ਇੱਕ ਵਾਰ ਬਣਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਕਲਾ ਰੂਪ ਕਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਆਪਣੇ ਸਾਰਤੱਤ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ, ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਮੌਜੂਦ ਨਿਯਮਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ, ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਨਾ ਜਾਰੀ ਰੱਖਦੇ ਹਨ? ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਅਧਿਆਤਮਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੁਆਰਾ ਬਣੇ ਬਣਾਏ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ ਕਿਸ ਹੱਦ ਤੱਕ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਲਿਆ ਦਿੱਤੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ? ਜਾਂ ਜਿਆਦਾ ਆਮ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਕਹੀਏ ਤਾਂ ਕਲਾ ਦੀ ਹਰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮ ਵਿਚ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਖੁਦਮੁਖਤਾਰ (ਜਾਂ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ) ਤੱਤਾਂ ਦੀਆਂ ਹੱਦ ਬੰਦੀਆਂ ਕੀ ਹਨ?

ਇੱਕ ਤੀਜਾ ਕੰਮ ਹੈ, ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮਾਂ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਿਸਮਾਂ ਦੇ (ਜਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੜਾਵਾਂ ਦੇ) ਵਿਚ ਬਨਣ ਵਾਲ਼ੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਹੀਏ, ਤਾਂ ਸਾਡੀ ਖੋਜ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਇਹ ਹੋਵੇਗਾ – ਅਜਿਹੇ ਸਬੰਧ ਹਰ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਬਣਦੇ ਹਨ ਜਾਂ ਅਨੇਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਅਤੇ ਜੇ ਅਜਿਹੇ ਸਬੰਧਾਂ ਵਿਚ ਅਨੇਕ ਕਲਾਵਾਂ ਸ਼ਾਮਲ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚਲੇ ਸਬੰਧ ਦਾ ਅਸਲੀ ਸਰੂਪ ਕੀ ਹੈ?

ਏਨੇ ਅਧੂਰੇ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਉਠਾਈਆਂ ਗਈਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰਨ ਲਈ ਜਾਹਿਰ ਹੈ ਕਿ ਅਰਥਚਾਰੇ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੋਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧਤ ਤੱਤਾਂ ਦਾ ਵਿਸਥਾਰ ਨਾਲ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਅਤੇ ਤੁਲਨਾ ਕਰਨੀ ਹੋਵੇਗੀ। ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਖੁਦ ਨੂੰ ਥੋੜੇ ਜਿਹੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਤੱਕ ਸੀਮਤ ਰੱਖਾਂਗੇ। ਇਹ ਵਿਚਾਰ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਔਕੜਾਂ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰ ਸਕਣਗੇ। ਅਜਿਹਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਇੱਕ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕਲਾ (ਜਿਵੇਂ ਮਹਾਂਕਾਵਿ) ਨੂੰ ਇੱਕ ਖਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਆਰਥਿਕ ਗਤੀਵਿਧੀ ‘ਤੇ ਨਿਰਭਰ ਮੰਨਦੇ ਸਨ। ”ਕੀ ਓਕਿਲਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਅਜਿਹੇ ਦੌਰ ਵਿੱਚ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ, ਜਦ ਬਰੂਦ ਅਤੇ ਤੋਪ ਇਜ਼ਾਦ ਕੀਤੇ ਜਾ ਚੁੱਕੇ ਹਨ? ਅਤੇ ਕੀ ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਈਲਿਅਡ ਦੀ ਰਚਨਾ ਅਜਿਹੇ ਸਮੇਂ ਵਿੱਚ ਸੰਭਵ ਹੈ, ਜਦ ਛਾਪਾਖਾਨਾ ਅਤੇ ਛਪਾਈ ਦੀਆਂ ਮਸ਼ੀਨਾਂ ਵੀ ਬਣ ਚੁੱਕੀਆਂ ਹੋਣ? ਕੀ ਇਹ ਜਰੂਰੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ਛਾਪੇਖਾਨਿਆਂ ਦੇ ਆਉਣ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਗਾਇਨ, ਕਹਾਣੀ ਕਥਨ ਅਤੇ ਕਵਿਤਾ ਦੀਆਂ, ਭਾਵ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦੀਆਂ, ਜਰੂਰੀ ਸ਼ਰਤਾਂ ਦਾ ਅੰਤ ਹੋ ਜਾਵੇ?”26

ਪਰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੱਥ ਦੱਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸੁਆਲਾਂ ਦਾ ਜੁਆਬ ਇੱਕ ਸਰਲ ”ਹਾਂ” ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਨਾ ਸਿਰਫ ਮੱਧਕਾਲੀ ਜਗੀਰਦਾਰੀ ਹੇਠ ਸਗੋਂ ਬਰੂਦ ਅਤੇ ਛਾਪੇਖਾਨੇ ਦੇ ਆਉਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਵੀ ਕੀ ਗ੍ਰਗਤੁਆ ਅਤੇ ਪੰਤਾਗ੍ਰਏਲ ਅਤੇ ਡਾਨ ਕਿਹੋਤੇ ਜਿਹੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਮਹਾਂਕਾਵਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਨਹੀਂ ਹੋਈ? ਅਜਿਹੀਆਂ ਵੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਹੋਈਆਂ ਹਨ (ਭਾਵੇਂ ਉਹ ਅਧੂਰੀਆਂ ਹੀ ਰਹਿ ਗਈਆਂ ਹਨ) ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਬੁਰਜ਼ੂਆ ਰਚਨਾ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਨਾਵਲ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਜਾਣ ਅਤੇ (ਜਿਵੇਂ ਗਗੋਲ ਦਾ ਮ੍ਰਿਤ ਆਤਮਾਵਾਂ ਅਤੇ ਫਲਾਬੇਅਰ ਦੀ ਬੂਵਾਰ ਅਤੇ ਪਸ਼ੇ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ) ਮਹਾਂਕਾਵਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਹੋਈ ਹੈ।

ਇਹ ਸਾਬਤ ਕਰਨਾ ਹੋਰ ਔਖਾ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਖਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਅਰਥਚਾਰਾ ਕਲਾ ਦੀ ਇੱਕ ਖਾਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਹੀ ਅਨੁਕੂਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸੱਚ ਹੈ ਕਿ ਯੁਨਾਨ ਵਿਚ ਹੋਮਰ ਦੇ ਮਹਾਂਕਾਵਾਂ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਨਾਟਕ ਨਹੀਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਨਹੀਂ ਦਿਸਦੇ। ਏਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸਾਈ ਮੱਧਯੁੱਗ ਵਿਚ ਮਹਾਂਕਾਵਾਂ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਗੀਤ ਕਾਵਿ ਤਾਂ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਦੁਖਾਂਤ ਕਾਵਿ ਨਹੀਂ। ਖੈਰ, ਕੁਝ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਮਹਾਂਕਾਵਿਕ ਲੇਖਕ ਸਰਵੇਤੀਸ, ਨਾਟਕਕਾਰਾਂ ਕਾਲਦੇਰੋਨ ਦਾ ਕਰੀਬ ਸਮਕਾਲੀ ਹੀ ਸੀ। ਕੁਝ ਹੋਰ ਇਤਿਹਾਸਕ ਦੌਰਾਂ ਦੀ ਜਾਂਚ ਪੜਤਾਲ ਕਰਕੇ ਹੀ ਅਸੀਂ ਇਹ ਤੈਅ ਕਰ ਸਕਾਂਗੇ ਕਿ ਸਰਵੇਤੀਸ ਅਤੇ ਕਾਲਦੋਰੇਨ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਨਜ਼ਰ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ਾ ਇਹ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਵਿਰਲਾ (ਮਿਲਟਨ-ਸ਼ੇਕਸਪੀਅਰ) ਸਹਿਭਾਵ ਸਪੇਨ ਦੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਹਾਲਤਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਸੀ ਜਾਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖਰੀ ਆਰਥਿਕ ਕਿਸਮ (ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸਮਾਜ, ਮੱਧਯੁੱਗ) ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੜਾਵਾਂ ਵਿਚ ਕੰਮ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਸਮਾਨਤਾ ਦੇ ਤੱਤ ਨੇ ਸਮਾਨ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕੀਤਾ।

ਅਸੀਂ ਇਸ ਪਰਿਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਵੀ ਇਕ ਦਮ ਛੱਡ ਨਹੀਂ ਸਕਦੇ ਕਿ ਵਿਰੋਧੀ ਕਾਰਣ ਬਹੁਤ ਸਮਾਨ ਕਿਸਮ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਅਸੀਂ ਜਾਣਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਚੌਦਵੀਂ ਸਦੀ ਭਵਨ ਉਸਾਰੀ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਤੀਕੂਲ ਸੀ। ਇਸ ਸੱਚ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਜਾਂ ਤਾਂ ਉਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀਆਂ ਦੋ ਸਦੀਆਂ ਵਿਚ ਬਣਾਏ ਗਏ ਸਾਰੇ ਗਿਰਜਾਘਰਾਂ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦੇ ਕੇ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ ਜਾਂ ਚੌਦਵੀਂ ਸਦੀ ਦੌਰਾਨ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਵਿਚ ਆਏ ਪਿਛੜੇਪਨ ਨਾਲ਼। ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਵੀ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਭਵਨ ਉਸਾਰੀ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਲਈ ਪ੍ਰਤੀਕੂਲ ਸੀ। ਫਿਰ ਵੀ ਇਸ ਸਦੀ ਵਿਚ ਵਿਆਪਕ ਆਰਥਿਕ ਵਿਕਾਸ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਭਵਨ ਉਸਾਰੀ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਕੰਮ ਕਰਨ ਲਈ ਢੇਰ ਸਾਰੀਆਂ ਯੋਜਨਾਵਾਂ ਮਿਲ਼ੀਆਂ। ਖੈਰ, ਇਸ ਕਲਾ ਰਵਾਇਤ ਵਿਚ ਸਥਾਨ (ਦਿਕ) ਦੇ ਸੰਕਲਪਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਉਸਾਰੀ ਦੀਆਂ ਸਮੱਗਰੀਆਂ ਤੱਕ ਵਿਚ ਆਰਥਿਕ ਤਾਕਤਾਂ ਜਿਹੀ ਤਾਕਤ ਨਜ਼ਰ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ।

ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਜਾਂ ਪੜਾਵਾਂ ਅਤੇ ਕਲਾਰੂਪਾਂ ਵਿਚਲੇ ਸਹਿਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਅਧਿਐਨ ਦੀ ਉਪਯੋਗਤਾ ਤਦ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ, ਜਦ ਅਸੀਂ ਕਲਾ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ੋ ਵੱਖਰਾ ਕਰਕੇ ਨਹੀਂ, ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਕਲਾਤਮਕ ਏਕਤਾ ਵਿਚ ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਠੋਸ ਅੰਤਰਸਬੰਧਾਂ ਵਿਚ ਦੇਖਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦੇ ਹਾਂ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਇਕਾਈ ਦਾ ਇੱਕ ਉਦਾਹਰਣ ਗੋਥਿਕ ਗਿਰਜਾਘਰ ਹੈ ਜੋ ਸਜੀਵ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਆਪਣੇ ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਅਧਾਰ ਨਾਲ਼ ਜੁੜਿਆ ਅਤੇ ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ (ਇਸ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਬੇਗਨਰ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਨਾਟਕ ਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਇੱਕ ਨਕਲੀ ਰਚਨਾ ਹੈ)। ਗੋਥਿਕ ਗਿਰਜਾਘਰ ਭਵਨ ਉਸਾਰੀ ਕਲਾ ਨੇ ਤਕਨੀਕ ਅਤੇ ਸਥਾਨ ਦੀ ਚੋਣ ਜਿਹੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਖੁਦ ਹੱਲ ਕੀਤਾ, ਹੋਰਨਾਂ ਰੂਪਕਾਰ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਥਾਂ ਦਿੱਤੀ ਅਤੇ ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਅਵਾਜ਼ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ, ਅਤੇ ਇਥੋਂ ਤੱਕ ਕਿ ਨਾਚ ਨੂੰ ਵੀ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਯੋਗ ਥਾਂ ਦਿੱਤੀ (ਕਿਉਂ ਕਿ ਪਵਿੱਤਰ ਭੋਜ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਧਾਰਮਿਕ ਨਾਚ ਹੀ ਸੀ)। ਜੇ ਇਹ ਨਿਸ਼ਚਤਾ ਨਾਲ਼ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਜਿਹੇ ਵੀ ਦੌਰ ਹੋਏ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਜੀਵਤ ਸਬੰਧਾਂ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਅਜਿਹੇ ਵੀ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਵੱਖਰੇ ਪਏ ਜਾਂ ਨਕਲੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਕਲਾ ਦੇ ਰੂਪਾਂ ਦਾ ਹੀ ਸਿਰਜਣ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਿਆ ਹੈ, ਤਾਂ ਫਿਰ ਇਹ ਵੀ ਏਨੀ ਹੀ ਨਿਸ਼ਚਤਾ ਨਾਲ਼ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਜੈਵਿਕ ਅੰਤਰਸਬੰਧ ਦੀਆਂ ਵਿਧੀਆਂ ਵੱਖਰੀਆਂ (ਗੋਥਿਕ, ਬਰੋਕ) ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਨ੍ਹਾਂ ਵਿਧੀਆਂ ਸਬੰਧੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਵਿਚਾਰ ਬਣਾ ਲੈਣ ‘ਤੇ ਹੀ ਅਜਿਹੇ ਸਹਿ ਸਬੰਧ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਮਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ।

ਹੁਣ ਅਸੀਂ ਇਹ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਜੈਵਿਕ ਏਕਤਾ ਨਾਲ਼ ਸੰਪੰਨ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਕਲਾ ਦੇਸੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਰਾਹੀਂ ਆਰਥਿਕ ਸੰਰਚਨਾ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਸੀ, ਜਦ ਕਿ ਅਜਿਹੇ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਸਿਰਫ਼ ਏਕਤਾ ਵਿਹੂਣੀਆਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਹੀ ਰਚੀਆਂ ਜਾ ਸਕੀਆਂ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੇ (ਜਾਂ ਦੇਸੀ ਮਿੱਥਕਾਂ ਨੇ) ਕੋਈ ਅਜਿਹੀ ਭੂਮਿਕਾ ਅਦਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ ਸੀ। ਪਰ ਇਹ ਮਿੱਥਕੀ ਤੱਤ ਫਿਰ ਸਮਾਜਕ ਤੱਤ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਅਤੇ ਇਹ ਗੱਲ ਰੇਨੇਸਾਂ (ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ) ਦੁਆਰਾ ਸਾਬਤ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੌਰ ਵਿਚ ਜਦ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਦੀ ਸਜੀਵ ਏਕਤਾ ਭੰਗ ਹੋ ਰਹੀ ਸੀ ਤਦ ਇੱਕ ਅਜਿਹੇ ਮਿੱਥਕ ਸਮੂਹ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੋਈ ਜੋ ਸਮੁੱਚੇ ਸਮਾਜ ਦੁਆਰਾ ਅਨੁਕੂਲਤ ਨਹੀਂ ਸੀ (ਅਤੇ ਪ੍ਰਵਾਨ ਤਾਂ ਨਹੀਂ ਹੀ ਸੀ) ਸਗੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਅਜਿਹੇ ਤਬਕੇ ਨੇ ਬਣਾਇਆ ਸੀ ਜੋ ਆਪਣੀ ਹੀ ਜਮਾਤ ਨਾਲ਼ ਕਿਸੇ ਜੈਵਿਕ ਸਬੰਧ ਨਾਲ਼ ਨਹੀਂ ਜੁੜਿਆ ਸੀ, ਸਗੋਂ ਉਸ ਨਾਲ਼ੋਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਵੱਖਰਿਆਉਂਦਾ ਸੀ। ਇਹ ਸਥਿਤੀ ਆਦਿਮ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਦੇ ਜਨਮ ਦਾ ਨਤੀਜਾ ਸੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਜੀਵ ਏਕਤਾ ਵਾਲ਼ੀ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਸਮੂਹਿਕ ਸੱਭਿਆਚਾਰਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਰਹੀ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ (ਜੋ ਅੰਤਮ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਵਿਚ ਉਨੀਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਸਿਰਫ ਕਲਾ ਦੇ ਅਮੂਰਤ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਜਾਂ ਰੋਮਾਂਸਵਾਦੀਆਂ ਦੀਆਂ ਅਸਾਧ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ਾਂ ਰਾਹੀਂ ਏਕਤਾ ਦਾ ਦਾਅਵਾ ਕਰ ਸਕਦੀਆਂ ਸਨ) ਦਾ ਅਲਗਾਓ ਵਿਅਕਤੀਵਾਦੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰਾਂ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਰਿਹਾ ਹੈ।

ਆਪਸੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਅਤੇ ਸਹਿ ਸਬੰਧ ਦੀਆਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦੇ ਹੱਲ ਨਾਲ਼ ਸਾਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਸਬੰਧ ਤਬਦੀਲੀ ਦਾ, ਅਤੇ ਇਸ ਤੱਥ ਦਾ, ਕਾਰਣ ਪਤਾ ਲੱਗੇਗਾ ਕਿ ਆਖਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਇਕੱਠੇ ਜਾਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਿਉਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ? ਪਰ ਇਹ ਸੁਆਲ ਸਾਡੇ ਲਈ ਹੁਣ ਵੀ ਬੇਜੁਆਬਾ ਹੀ ਰਹੇਗਾ ਕਿ ਆਖਰ ਕਦ ਅਤੇ ਕਿਨ੍ਹ੍ਹਾਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਵਿਚ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ ਹੋਈ? ਕੀ ਉਹ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇੱਕ ਦੌਰ ਵਿਚ ਖਤਮ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜੇ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਤਾਂ ਕਿਉਂ? ਸੰਭਵ ਹੈ, ਇਸ ਸੁਆਲ ਦਾ ਜੁਆਬ ਇਸ ਲਈ ਨਹੀਂ ਮਿਲ਼ ਰਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਇਸ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਹਾਲੇ ਤੱਕ ਉਪਲੱਭਧ ਸਮੱਗਰੀ ਬਹੁਤ ਨਾਕਾਫੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਕਿ ਅਸੀਂ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਜਿੰਨਾ ਵੀ ਪਿੱਛੇ ਵੱਲ ਜਾਂਦੇ ਹਾਂ, ਰੇਖਕੀ ਚਿੰਨ੍ਹਾਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਉਭਾਰ ਰਾਹੀਂ ਕਲਾ ਦੀ ਪੈਦਾਇਸ਼ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਆਖਿਆ ਸੰਭਵ ਨਹੀਂ ਹੋ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਜੋ ਸਭ ਤੋਂ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਾਲਕ੍ਰਿਤਾਂ ਉਪਲੱਭਧ ਹਨ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਮਨੁੱਖ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਦਾ ਪੂਰਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੁੰਦਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਇਸ ਨਾਲ਼ ਇਹ ਕਹਿਣਾ ਜਾਇਜ ਨਹੀਂ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਖੁਦ ਪੈਦਾਵਾਰ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਚੇਤਨਾ ਲਈ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਪਹਿਲੀ ਸ਼ਰਤ ਹੈ। ਅਜਿਹੀ ਮਾਨਤਾ ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿਚ ਹੀ ਪਾਈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਉਲ਼ਟ, ਕਲਾ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀਆਂ ਮੰਜ਼ਿਲਾਂ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਿਸਮਾਂ ਦੀ ਉਤਪਤੀ, ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦਾ ਤੱਥ ਹੈ, ਜਿਵੇਂ ਮਨੁੱਖੀ ਸਰੀਰ ਦੀ ਦਿਸ਼ਾ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ਾ ਜੈਵਿਕ ਵਿਕਾਸ ਮਨੁੱਖੀ ਸਰੀਰ ਦਾ ਪੂਰਵਵਰਤੀ ਹੈ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਇਨ੍ਹਾਂ ਕਾਰਣਾਂ ਨਾਲ਼ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਲਾ ਕਿਸਮਾਂ ਵਿਚ ਇਤਿਹਾਸ ਦੌਰਾਨ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਸਥਾਈ ਤੱਤ ਹਨ, ਜੋ ਆਪਣੇ ਸਾਰਤੱਤ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਮੌਜੂਦ ਨਿਯਮਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ”ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ” ਨੂੰ ਅਸਲ ਵਿਚ ਅਚੇਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਮਨੁੱਖੀ ਚੇਤਨਾ ਤੋਂ ਬਾਹਰੀ ਜਗਤ ਨੂੰ, ਪੁੱਠੇ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਕਰਦਾ ਹੈ।

ਕੁੱਲ ਮਿਲ਼ਾ ਕੇ ਅਸੀਂ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਇੱਥੇ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਅਜਿਹੀਆਂ ਅਨੇਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨੂੰ ਉਠਾਇਆ ਹੈ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾ ਦੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਲਈ ਹੱਲ ਕਰਨਾ ਜਰੂਰੀ ਹੈ। 

3

ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਤੀਜੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮੱਸਿਆ ਇਸ ਲਈ ਉਠਾਈ ਕਿ ‘ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਵਾਂ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ’ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਸਿਧਾਂਤ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਥਾਈ ਕਦਰ ਨਾਲ਼ ਮੇਲ਼ ਖਾਂਦਾ ਨਹੀਂ ਲੱਗ ਰਿਹਾ ਸੀ। ”ਖੈਰ, ਸਾਡੇ ਸਾਹਮਣੇ ਦਿੱਕਤ ਇਹ ਸਮਝਣ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਸਮਾਜਕ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਕੁਝ ਖ਼ਾਸ ਰੂਪਾਂ ਨਾਲ਼ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਹਨ, ਦਿੱਕਤ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਹੁਣ ਵੀ ਸਾਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਆਨੰਦ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਕੁਝ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿਚ ਪੈਮਾਨੇ ਅਤੇ ਦੁਰਲੱਭ ਆਦਰਸ਼ ਬਣੇ ਹੋਏ ਹਨ।”27 ਇਸ ਖਾਸ ਉਦਾਹਰਣ ਵਿਚ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਤੱਤ ਦਵੰਦਵਾਦੀ, ਤਰਕਸ਼ੀਲ, ਨਿਰਪੇਖ ਅਤੇ ਸਧਾਰਣ ਤੱਤ ਖਿਲਾਫ਼ ਖੜ੍ਹਾ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਮਹਾਨ ਸਿਧਾਂਤਕ ਮਹੱਤਵ ਏਸੇ ਗੱਲ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੈ। ਖੈਰ, ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਅਸਲੀ ਮਹੱਤਵ ਤਾਂ ਹੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋਵੇਗਾ ਜਦ ਅਸੀਂ ਇਸ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਠਾਉਣ ਦੀ ਥਾਂ ਅਤੀ ਸਧਾਰਣ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਠਾਵਾਂਗੇ। ਭਾਵ, ਜਦ ਅਸੀਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੀ ”ਸਨਾਤਕ ਖਿੱਚ” ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ ਇਸ ਗੱਲ ਦੀ ਪੜਤਾਲ ਕਰਾਂਗੇ ਕਿ ਕੀ ਕੋਈ ਅਜਿਹਾ ਨਿਯਮ (ਕਦਰ) ਹੈ ਜੋ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਲਈ ਉਸ ਇਤਿਹਾਸਕ ਦੌਰ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਵੀ ਆਦਰਸ਼ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਹ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ? 

ਇਨ੍ਹਾਂ ਸੁਆਲਾਂ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰਨ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ ਇਹ ਦੱਸਣਾ ਲਾਹੇਵੰਦ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਆਖਰ ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਕਿਉਂ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਪਲੱਭਧ ਵਿਧੀਆਂ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਆਪਣੇ ਅੱਗੇ ਖੜ੍ਹੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਟਾਲ਼ਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਕੀਤੀ। ਕਾਂਟ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਹ ਵੀ ਸਧਾਰਣ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਲਾ ਨੂੰ ਬੁੱਧੀ ਅਤੇ ਨੀਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰ ਦੇ ਉਲ਼ਟ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ਼ ਕੋਈ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਕਦਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਸਕਦੇ ਸਨ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਉਹ ਵੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸਿਰਫ਼ ਰੁਚੀ ਦਾ ਮਸਲਾ ਮੰਨ ਸਕਦੇ ਸਨ ਪਰ ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਦਾ ਅਰਥ ਹੁੰਦਾ, ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਵਿਚ ਇੱਕ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਕਦਰ ਨੂੰ ਕਬੂਲਣਾ। ਪਰ ਮਾਰਕਸ ਨੂੰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਹੱਲ ਉੱਕਾ ਹੀ ਕਬੂਲ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਰੋਮਾਂਸਵਾਦੀਆਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਹ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੇ ਜਾਂ ਹਾਰਡਰ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਸ਼ਵਕਲਾ ਦੇ ਸਾਪੇਖ, ਇੱਕ ਕਦਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਸਕਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਹੋਰਨਾਂ ਅਨੇਕ ਇਤਿਹਾਸਕ ਤੱਥਾਂ ਚੋਂ ਇੱਕ ਤੱਥ ਮੰਨ ਸਕਦੇ ਸਨ। ਪਰ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾਸਕੀ ਸਿੱੱਖਿਆ ਨਾਲ਼, ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਕਲਾਸਕੀ ਸਾਹਿਤ ਦੀ ਰਵਾਇਤ ਅਤੇ ਹੀਗਲ ਦੇ ਅਧਿਐਨਾਂ ਨਾਲ਼, ਉਨ੍ਹਾਂ ‘ਤੇ ਜੋ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਿਆ ਸੀ ਉਸ ਨੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਰਾਹ ‘ਤੇ ਵਧਣ ਤੋਂ ਰੋਕਿਆ।

ਖੈਰ, ਹੀਗਲ ਦੇ ਹੀ ਸਿਧਾਂਤ ਨੇ ਇੱਕ ਅਜਿਹੀ ਮੁਸ਼ਕਲ ਪੈਦਾ ਕਰ ਦਿੱਤੀ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਨੂੰ ਉਸ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਕਰਨੀ ਪਈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਜੇ ਇਤਿਹਾਸ ਅਤੇ ਤਰਕਸ਼ਾਸਤਰ ਇੱਕ ਹਨ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਸਿੱਧਾ ਨਤੀਜਾ ਇਹ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ (ਅਤੇ ਫਲਸਫਾ) ਸਰਵਵਿਆਪਕ ਵਿਚਾਰ (ਤਰਕ, ਲੋਗੋਸ) ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ਾ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਤੱਤ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਉਸ ਨੂੰ ਕੋਈ ਵੱਖ ਤੋਂ ਪ੍ਰਮੁੱਖ ਥਾਂ ਨਹੀਂ ਦਿੱਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ। ਅਸਲ ਵਿਚ, ਹੀਗਲ ਇਸ ਸੰਕਲਪ ਦੇ ਪੂਰਕ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇੱਕ ਹੋਰ ਸੰਕਲਪ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਮਜ਼ਬੂਰ ਹੋਏ। ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮੂਲ ਫਲਸਫਾਈ ਸੰਕਲਪ ਲਈ ਇੱਕ ਖਤਰਾ ਬਣ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੀਕਵਾਦ, ਕਲਾਸਕੀਵਾਦ ਅਤੇ ਰੋਮਾਂਸਵਾਦ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੁਆਰਾ ਕੀਤੇ ਗਏ ਤਿੰਨਾਂ ਹਿੱਸਿਆਂ ਦੀ ਵੰਡ ਦੇ, ਅਤੇ ਵਿਚਾਰ ਦੀ ”ਪ੍ਰਤੀਤੀ” ਜਾਂ ”ਪ੍ਰਤੀਤੀਮਾਨ ਵਿਚਾਰ” ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੁਹਜ ਦੀ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਾ ਨਾਲ਼ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਇਹ ਸਬੰਧ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਹੀਗਲ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਵਿਚ ਰੂਪ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਤੀਮਾਨ ਸੁਹਜ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਦੀ ਵਸਤੂ ਅਤੇ ਅਮੂਰਤ ਧਾਰਨਾ ਵਿਚ, ”ਬੁੱਧੀ ਰਹਿਤ ਅਨੁਭਵਵਾਦ” ਅਤੇ ”ਅਨੁਭਵਵਾਦ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੱਖਣੀ ਬੁੱਧੀ” ਵਿਚ ਸਥਿਤ ਇੱਕ ਦਰਮਿਆਨਾ ਇਹ (ਤੱਤ) ਹੈ। ਪਰ ਚੇਤਨਾ ਨੇ ਸਰਵਵਿਆਪਕ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਤਰਤੀਬ ਵਿਚ ਇਸ ਦਰਮਿਆਨੇ ਅਹੁਦੇ ਵਿਚ ਸੁਹਜ ਨਾਲ਼ ਗੱਲਬਾਤ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਵਾਰ, ਭਾਵ ਯੁਨਾਨੀਆਂ ਵਿਚਕਾਰ ਕੀਤਾ। ਹੀਗਲ ਅਨੁਸਾਰ ਯੁਨਾਨੀ ਲੋਕ ਮੱਧਮਾਨ ਦੇ ਲੋਕ ਹਨ, ਕੁਦਰਤ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ (ਆਤਮਾ) ਵਿਚ, ਅਚੇਤਨਾ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰ ਵਿਚ, ਲਾਜਮੀਅਤਾ ਅਤੇ ਅਜ਼ਾਦੀ ਵਿਚ, ਰੱਬ ਦੀ ਡਰਾਉਣੀ ਮਹਾਨਤਾ ਅਤੇ ਰੱਬ ਦੀ ਬਲ਼ੀ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਮਨੁੱਖਤਾ ਵਿਚ, ਪੁਰਾਣੀ ਤੱਤਵਿਕਤਾ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਅੰਤਰਮੁੱਖਤਾ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਮੱਧਮਾਨ ਦੇ ਲੋਕ ਹਨ। ਇਸ ਲਈ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਲੋਕ, ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਉਸ ਵਿਲੱਖਣ ਪਲ ਵਿਚ ਪੂਰਣ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੇਵਤਿਆਂ ਦੀ ਰੂਪਕਾਰ ਮੂਰਤੀ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਫਲ ਹੋਏ, ”ਇਸ ਨਾਲ਼ੋ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੋਹਣਾ ਕੁਝ ਹੋ ਹੀ ਨਹੀਂ ਸਕਦਾ ਸੀ।”28

ਵਿਚਾਰ : ਇੱਕ – ਕਹਿਣ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਕਿ ਮਾਰਕਸ ਇਸ ਵਿਆਖਿਆ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨ ਨਹੀ ਕਰ ਸਕੇ। ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਥਾਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਖੁਦ ਕਿਹੜੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦਿੱਤੀ? ”ਕੋਈ ਬਜ਼ੁਰਗ ਵਿਅਕਤੀ ਫਿਰ ਤੋਂ ਬੱਚਾ ਨਹੀਂ ਬਣ ਸਕਦਾ। ਉਹ ਬਚਕਾਨਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਪਰ ਕੀ ਬੱਚੇ ਦਾ ਭੋਲਾਪਨ ਉਸ ਨੂੰ ਆਨੰਦ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦਾ ਅਤੇ ਕੀ ਉਹ ਉਸ ਦੀ ਸੱਚੀ ਨਿਸ਼ਠਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਉੱਚੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਦੁਬਾਰਾ ਰਚਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ? ਕੀ ਹਰ ਦੌਰ ਵਿਚ ਬੱਚਾ ਉਸ ਦੌਰ ਦੇ ਖਾਸੇ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕੁਦਰਤੀ ਸੱਚੀ ਨਿਸ਼ਠਾ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ? ਕਿਉਂ ਨਹੀਂ ਮਨੁੱਖਤਾ ਦਾ ਉਹ ਇਤਿਹਾਸਕ ਬਚਪਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਇਸ ਨੇ (ਮਨੁੱਖਤਾ ਨੇ) ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਸੁੰਦਰ ਰੂਪ ਹਾਸਲ ਕੀਤਾ, ਦੁਬਾਰਾ ਕਦੀ ਨਾ ਪਰਤਣ ਵਾਲ਼ੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ਹੋਣ ਦੇ ਨਾਤੇ, ਇੱਕ ਸਨਾਤਨ ਖਿੱਚ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣ ਜਾਵੇ? ਕੁਝ ਬੱਚੇ ਘੱਟਵਿਕਸਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਕੁਝ ਅਕਾਲ ਬਜ਼ੁਰਗ। ਜਿਆਦਾਤਰ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਲੋਕ ਏਸੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਹਨ। ਯੁਨਾਨੀ ਲੋਕ ਸਧਾਰਣ ਬੱਚੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਵਿਚ ਜੋ ਖਿੱਚ ਹੈ, ਉਹ ਉਸ ਸਮੇਂ ਸਮਾਜ ਦੀ ਕੱਚੀ ਅਵਸਥਾ ਨਾਲ਼ ਬੇਮੇਲ ਨਹੀਂ ਹੈ, ਸਗੋਂ ਇਹ ਖਿੱਚ ਉਸ ਸਮਾਜ ਦੀ ਹੀ ਦੇਣ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤੱਥ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਦਾ ਅਨਿੱਖੜਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਬੰਧ ਹੈ ਕਿ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਕੱਚੀਆਂ ਸਮਾਜਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦਿੱਤਾ ਅਤੇ ਜੋ ਹਾਲਤਾਂ ਹੀ ਇਸ ਨੂੰ ਜਨਮ ਦੇ ਸਕਦੀਆਂ ਸਨ, ਉਹ ਫਿਰ ਦੁਹਰਾਈਆਂ ਨਹੀਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ।” 29 

ਜਾਹਿਰ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਵਿਆਖਿਆ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਨਾਲ਼ ਸਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਮੇਲ਼ ਨਹੀਂ ਖਾਂਦੀ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਕੁਝ ਹੀ ਸਾਲਾਂ ਬਾਅਦ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰ ਜੈਕਬ ਬ੍ਰਕਹਾਰਤ ਨੇ ਅਜਿਹੀ ਸਮੱਸਿਆ ਦਾ ਅਜਿਹਾ ਹੱਲ ਹੀ ਸੁਝਾਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਕਿਹਾ ਸੀ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਲੋਕ ਸਨਾਤਕ ਬੱਚੇ ਸਨ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਮਨੁੱਖਤਾ ਦੇ ਆਮ ਇਤਿਹਾਸ ਦੀ ਨਜ਼ਰ ਤੋਂ ਇਸ ਗੱਲ ਤੇ ਵੀ ਸੰਦੇਹ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਮਨੁੱਖਤਾ ਦੇ ਬਚਪਨ ਦੀ ਨੁਮਾਇੰਦਗੀ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਕੁਝ ਬਹੁਤ ਪੁਰਾਣੀਆਂ ਸੱਭਿਅਤਾਵਾਂ ਨੂੰ, ਮਿਸਰ ਅਤੇ ਏਸ਼ੀਆ ਮਾਈਨਰ ਦੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰਾਂ ਨੂੰ, ਅਪਣਾਇਆ ਅਤੇ ਆਤਮਸਾਤ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਕਲਾਸਕੀ ਦੌਰ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੀਆਂ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਮੂਰਤੀਆਂ (ਜਿਵੇਂ ਈਰਾਨ ਦੇ ਖੰਡਰਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਮੂਰਤੀਆਂ) ਕਲਾ ਦੇ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਏਨੀਆਂ ਸੁਥਰੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਪੁਰਾਤੱਤਵ ਵਿਗਿਆਨੀਆਂ ਦਾ ਯੁਨਾਨੀ ਮੂਰਤੀਆਂ ਨੂੰ ਅਲੰਕਰਤ ਕਹਿਣਾ ਸਹੀ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਸਗੋਂ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਮਹਾਂਕਾਵਿ ਇਲੀਅਡ ਅਤੇ ਓਡੇਸੀ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਬਹੁਤ ਵਿਕਸਤ, ਬਹੁਤ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਅਤੇ ਬਹੁਤ ਪੁਰਾਣੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਤੱਤ ਨਜ਼ਰ ਆਉਂਦੇ ਹਨ। ਹੁਣ ਅਸੀਂ ਪਿਛਲੀ ਵਿਆਖਿਆ ਦੇ ਪਿਛਲੇ ਅੱਧ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੇ ਹਾਂ ਭਾਵ ਜਦ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ”ਸਧਾਰਣ” ਬਚਪਨ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਹੋਣ ਦੇ ਕਾਰਨ ਆਦਰਸ਼ (ਨਿਯਮਕ) ਬਣੀ ਹੋਈ ਹੈ ਤਾਂ ਇੱਕ ਹੋਰ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਸੁਆਲ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰਦੇ ਹਨ। ”ਸਧਾਰਣ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ” ਕੀ ਹੈ? ਇਸ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰਨ ਦੀ ਥਾਂ, ਸਧਾਰਨ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੜ੍ਹਾ ਕਰਨਾ ਜਰੂਰੀ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪਰ ਉੱਪਰਲੀ ਟੂਕ ਵਿਚ ਮਾਰਕਸ ਇਸ ਦੀ ਕੋਈ ਵਿਆਖਿਆ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦੇ। 

ਮਾਰਕਸ ਦੁਆਰਾ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੱਲ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸਧਾਰਣ ਹੋਣ ਕਰਕੇ ਬੇਵਿਸ਼ਵਾਸ਼ਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਆਓ, ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਠੋਸ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਰੱਖੀਏ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਕਿਉਂ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਦੌਰਾਂ ਵਿਚ ਨਿਯਮਕ (ਆਦਰਸ਼ਪੂਰਣ) ਮਹੱਤਵ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕੀ? ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਸਿਰਫ ਉਨ੍ਹਾਂ ਪੱਖਾਂ ਨੂੰ ਸਾਹਮਣੇ ਲਿਆਉਣਾ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹਾਂ ਜੋ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਸਾਰੇ ਪੁਨਰਉਥਾਨ ਦੇ ਸਮਿਆਂ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਸਨ, ਅਤੇ ਜੋ ਪਹਿਲਾਂ ਯੁਰੋਪੀ ਕਲਾ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੜਾਵਾਂ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਨਾਲ਼, ਅਤੇ ਫਿਰ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਨਾਲ਼, ਸਬੰਧਤ ਹਨ।

ਇਸਾਈ ਕਲਾਕਾਰ ਹਰ ਅਜਿਹੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਯੁਨਾਨੀ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ (ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦਾ ਤੱਤ) ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਨ ਲੱਗਦੇ ਹਨ ਜਦ ਸੰਪੂਰਣ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਕਿਸੇ ਸੰਕਟ ਚੋਂ ਲੰਘ ਰਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸੰਕਟ ਉਨ੍ਹਾਂ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਸਮਾਜਕ ਤੱਤਾਂ ਦੇ ਵਿਸਥਾਰ ਨਾਲ਼ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜੋ ਪ੍ਰਚੱਲਤ ਕਲਾ ਵਿਧਾਨ ਨੂੰ ਤੋੜ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਜਦ ਅਗਿਆਤ ਵਸਤੂਆਂ ਨੂੰ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨਾ ਜਰੂਰੀ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਦ ਹਾਲੇ ਤੱਕ ਕੰਟਰੋਲ ਵਿਚ ਨਾ ਆ ਸਕੇ ਪਦਾਰਥਕ ਜਗਤ ਖਿਲਾਫ਼ ਘੋਲ ਹੋਰ ਤੀਬਰ ਹੋ ਉੱਠਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਸਿੱਟੇ ਵਜੋਂ ਪਾਰਲੌਕਿਕ ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਵਿਚ ਇਹਲੌਕਿਕ ਕਦਰਾਂ ‘ਤੇ ਜਿਆਦਾ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਯਥਾਰਥਵਾਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਜੜ੍ਹ ਜਮਾਉਣ ਲੱਗਦੀ ਹੈ। ਅਸੀਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਕਲਾਸਕੀ (ਯੁਨਾਨੀ) ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਲਗਭਗ ਜਿੰਨੇ ਵੀ ਪੁਨਰਉਥਾਨ ਹੋਏ ਹਨ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਵਸਤੂਵਾਦੀ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉੱਭਰੀਆਂ ਹਨ। ਆਪਣੇ ਸਾਰਤੱਤ ਤੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਹੂਣੇ ਹੋਣ ਕਾਰਣ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤਾਂ ਸਮੁੱਚੇ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਨੂੰ ਖਾਰਜ ਕਰਦੀਆਂ ਸਨ, ਅਤੇ ਸਾਰੇ ਇੰਦਰੀਬੋਧ ਤੋਂ ਪਰੇ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਇਸ ਲਈ ਜਦ ਕਦੀ ਅਜਿਹੇ ਅਗਿਆਤ ਜਗਤ ਨੂੰ ਕੰਟਰੋਲ ਵਿਚ ਲਿਆਉਣ ਦੀ ਲੋੜ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਕਾਬੂ ਵਿਚ ਲਿਆਉਣ ਲਈ ਅਰੁੱਕ ਘੋਲ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਤਦ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਇਸਾਈ ਮਿੱਥਕ ਰਵਾਇਤ ਨੇ ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਭਰੋਸੇ ਤੇ ਛੱਡ ਦਿੱਤਾ। 

ਅਜਿਹੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਕਲਾ ਦੇ ਸੰਵੇਦਨਾਤਮਕ ਅਤੇ ਰੂਪਗਤ ਸਰੂਪ ਦੀ ਹਿਫ਼ਾਜਤ ਕਰਨ ਲਈ ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀ ਰਚਣਹਾਰੇ ਤੱਤਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਲੈਣ ਦੀ ਲੋੜ ਮਹਿਸੂਸ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। ਆਪਣੇ ਬੁਨਿਆਦੀ ਖ਼ਾਸੇ ਕਾਰਣ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਉਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੋਰ ਕਲਾ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਜਿਆਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵਸ਼ਾਲੀ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸਹਾਇਤਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰ ਸਕਦੀ ਸੀ। ਜਿੰਨੇ ਵੀ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਵਾਂ ਬਾਰੇ ਅਸੀਂ ਹੁਣ ਤੱਕ ਜਾਣ ਸਕੇ ਹਾਂ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ (ਸ਼ਾਇਦ ਚੀਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਇੱਕ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਛੱਡਕੇ) ਸਭ ਥਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਅਧਿਆਤਮਵਾਦੀ ਧਾਰਨਾਵਾਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਈਆਂ ਹਨ। ਆਪਣੇ ਤੱਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਭਾਵੇਂ ਜਿੰਨੀ ਵੀ ਅਜ਼ਾਦੀ ਹਾਸਲ ਕਰ ਲਈ ਹੋਵੇ, ਪਰ ਹਨ ਉਹ ਰੂੜ੍ਹੀਵਾਦੀ ਹੀ। ਇਕੱਲੀ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਹੀ ਅਜਿਹੀ ਹੈ ਜੋ ਅਤਿਅੰਤ ਬੁਨਿਆਦੀ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਰੂੜ੍ਹੀ ਵਿਰੋਧੀ ਜਾਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦੁਆਰਾ ਪ੍ਰਗਟਾਇਆ ਹਰ ਤੱਤ ਆਪਣੇ ਵਿਰੋਧੀ ਤੱਤ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਮਿੱਥਕ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਦਿੰਦੇ ਸਮੇਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਇਸ ਤੱਤ ਦੀ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਵਾਰ ਵਿਰੋਧੀ ਵਿਸ਼ਾ ਇਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਲੀਅਡ ਤੋਂ ਅੋਰੇਸਟੇਈਆ ਤੱਕ ਯੂਨਾਨੀਆਂ ਨੇ ਜਿਸ ਸੰਤੁਲਨਕਾਰੀ ਪੱਲੜਿਆਂ ਵਾਲ਼ੀ ਤੱਕੜੀ ਦੀ ਕਲਪਨਾ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਵਰਤਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਜੋ ਪਿਰਰੋ ਦੇ ਸੰਦੇਹਵਾਦ ਤੱਕ ਲੈ ਆਉਂਦੀ ਹੈ, ਉਹ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਇੱਕ ਬੁਨਿਆਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨੂੰ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਤ ਦੇ ਮਾਧਿਅਮ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟਾਉਂਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਇਹ ਹੈ ਕਥਨ ਅਤੇ ਵਿਰੋਧੀ ਕਥਨ ਵਿਚ ਸੰਤੁਲਨ ਅਤੇ ਕਲਾਰੂਪ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸੰਸ਼ਲੇਸ਼ਣ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ ਇਹ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਪਨਾ ਦੀ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਵਿਆਖਿਆ ਹੀਗਲ ਦੀ ਕੁਝ ਹੀ ਪਹਿਲਾਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਗਈ ਵਿਆਖਿਆ ਦੇ ਕਾਫੀ ਕਰੀਬ ਪੈਂਦੀ ਹੈ, ਫਰਕ ਸਿਰਫ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਹੀਗਲ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਸਿਰਫ਼ ਸੰਰਚਨਾ ਵੱਲ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦੀ ਹੈ, ਕਦਰ ਵੱਲ ਨਹੀਂ।

ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਖ਼ਾਸੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ਼ ਇਸਾਈ ਕਲਾਕਾਰ ਸਿਰਫ਼ ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਨੂੰ, ਭਾਵ ਅਸਥਿਰ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ‘ਅਰੂਪ’ ਤੱਤ ਨੂੰ, ਬੰਨ੍ਹਿਆ ਅਤੇ ਸੀਮਤ ਰੂਪ ਵਾਲ਼ਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਨੂੰ ਕਾਇਮ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ, ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇ ਦਾ ਅਮੂਰਤੀਕਰਣ ਕਰ ਸਕਦਾ ਸੀ।

ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਸੀਂ ਰੂਪ ਦੇ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਕਹਿ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਯੁਨਾਨੀ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਦੇ ਪੁਨਰਉਥਾਨ ਦੇ ਸਾਰੇ ਦੌਰਾਂ ਦਾ ਸਰੂਪ ਅਸਪੱਸ਼ਟ ਸੀ। ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਨਜ਼ਰ ਤੋਂ ਇਸ ਗੱਲ ਦਾ ਜਿਕਰ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਚੁੱਕਿਆ ਹੈ। ਕਿਉਂ ਕਿ ਵਿਧੀ ਨੂੰ ਅਮੂਰਤ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਮਿੱਥਕੀ ਵਸਤੂ ਜਾਂ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਸ਼ੈਲੀ ਤੋਂ ਵੱਖਰਾ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਚੋਂ ਇੱਕ ਜਾਂ ਦੂਜੇ ਨੂੰ ਇਕੱਠੇ ਹੀ ਅਪਣਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਨਵੀਆਂ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਹਾਲਤਾਂ (ਮਕਸਦ) ਦਾ ਸਾਹਮਣਾ ਹੋਣ ਤੇ ਕਲਾਕਾਰ ਨੂੰ ਉਸ ਉਦੇਸ਼ ਦੇ ਅਨਕੂਲ ਆਪਣੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਿਕਸਤ ਕਰਨ ਦੀ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ, ਸਗੋਂ ਉਹ ਇਸ ਦੇ ਲਈ ਨਕਾਬ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇੱਕ ਬੇਲੋੜੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੱਥਾਂ ਖਿਲਾਫ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ਾ ਘੋਲ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਪਲਾਇਨ ਵਿਚ ਤਬਦੀਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ”ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸ਼ੈਲੀ” ਵਿਚ ਕੰਮ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਹੀ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੇ ਨਵੇਂ ਦੌਰ ਵਿਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲ਼ੇ ਰੂਪਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਸੀ। ਮਾਈਕਲੇਂਜਲੋ ਨੇ ਜਿਹੜਾ ਰਾਹ ਪਹਿਲਾਂ ‘ਸ਼ਰਾਬੀ ਬਾਖੁਸ’, ‘ਡਰੰਕਨ ਬਾਖੁਸ’, ਅਤੇ ‘ਡੇਵਿਡ’ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਸਲੀਬ ਦੇ ਚਿੱਤਰਣ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਸਮਰਪਣ ਤੱਕ ਤੈਅ ਕੀਤਾ ਸੀ, ਉਹ ਇਸ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਇੱਕ ਪ੍ਰਤੀਨਿਧ ਉਦਾਹਰਣ ਹੈ।

ਜੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦਾ ਆਦਰਸ਼ ਚਰਿੱਤਰ ਇੱਕ ਅਜਿਹਾ ਤੱਥ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਜਿਆਦਾਤਰ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿਚ ਜਾਂ ਤਾਂ ਇਸਾਈ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਅਤੇ ਇਸਾਈ ਦੇਸ਼ਾਂ ਦੇ ਆਰਥਿਕ ਇਤਿਹਾਸ ਰਾਹੀਂ ਜਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰਤੱਤ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਜਾਣੀ ਹੈ, ਤਾਂ ਸਾਨੂੰ ਇਸ ਖੋਜ ਤੋਂ ਅੱਗੇ ਜਾਣਾ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਹਾਲਤਾਂ ਨੂੰ ਜਾਨਣ ਲਈ ਵਿਸਤ੍ਰਤ ਅਧਿਐਨ ਕਰਨਾ ਹੋਵੇਗਾ, ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਵਜ੍ਹਾ ਨਾਲ਼ ਇਹ ਪੁਨਰਉਥਾਨ ਸੰਭਵ ਹੋਏ ਅਤੇ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਉਨ੍ਹ੍ਹਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪੱਖਾਂ ਦਾ ਅਧਿਐਨ ਕਰਨਾ ਹੋਵੇਗਾ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਕਰਕੇ ਹਰ ਪੁਰਨਉਥਾਨ ਕਾਲ ਵਿਚ ਉਹ ਆਦਰਸ਼ (ਮਾਡਲ) ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਵਾਨ ਹੋਏ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਵਿਚ ਕਦੀ ਆਦਰਸ਼ ਨਹੀਂ ਰਹੀ। ਇਸ ਦੇ ਪੁਰਨਉਥਾਨਾਂ ਦਾ ਵੀ ਆਪਣਾ ਇਤਿਹਾਸ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਸੋਚਣਾ ਗਲਤ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਇਸ ਸਮੁੱਚੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸੱਭਿਆਚਾਰ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੀ ਬਿਹਤਰ ਸਮਝ ਵੱਲ ਅਟੁੱਟ ਤਰੱਕੀ ਹੁੰਦੀ ਰਹੀ।

ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਲਾ ਬਾਰੇ ਕਰੀਬ 1800 ਈਸਵੀ ਦੀ ਜਰਮਨ (ਅਤੇ ਫਰਾਂਸੀਸੀ) ਕਲਾਸਕੀਵਾਦੀ ਧਾਰਨਾ, ਪੰਦਰਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਮੋੜ 

‘ਤੇ, ਇਟਲੀ ਦੇ ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਕਾਫੀ ਹੱਦ ਤੱਕ ਸਤਹੀ ਹੈ (ਅਤੇ ਦੋਵਾਂ ਨੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਕਲਾ ਦੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖਰੇ ਪੱਖਾਂ ‘ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ)। ਫਿਰ ਪੁਨਰਜਾਗਰਣ ਕਾਲ ਦੀ ਕਲਾ, ਗੋਥਿਕ ਕਲਾ ਦੇ ਸਾਰੇ ਇਸਾਈ ਖਾਸੇ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ, ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਤੇਰ੍ਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਜੋ ਕੁਝ ਅਪਣਾ ਸਕਣ ਵਿਚ ਸਮਰੱਥ ਸੀ, ਉਸ ਤੋਂ ਬਹੁਤ ਦੂਰ ਸੀ। ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ ਵਜੋਂ ਸਵੀਕਾਰ ਕਰਨ ਦੀ ਹਰ ਵਾਰ ਦੀ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆ ਆਪਣੇ ਦੌਰ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਸੀ। ਸਿਰਫ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਨਾਲ਼ ਉਸ ਦੌਰ ਬਾਰੇ ਪਤਾ ਲੱਗੇਗਾ ਜਿਸ ਵਿਚ ਪ੍ਰਚੀਨਤਾ ਦੀ ਅਮੂਰਤ ਧਾਰਨਾ ਇੱਕ ਨਿਰਪੇਖ ਅਤੇ ਇਕੱਲੇ ਆਦਰਸ਼ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਭਰ ਕੇ ਸਾਹਮਣੇ ਆਈ। ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਤੇਰ੍ਹਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ, ਜਦ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਨੂੰ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਡੂੰਘਾਈ ਤੱਕ ਸਮਝਿਆ ਗਿਆ ਸੀ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਤੀਬਰਤਾ ਦੇ ਨਾਲ਼ (ਉਦਾਹਰਣ ਵਜੋਂ ਸਟ੍ਰਾਸਬੁਰਗ ਦੇ ਗਿਰਜਾਘਰ ਦੇ ਦੱਖਣੀ ਪ੍ਰੇਵਸ਼ਦੁਆਰ ‘ਤੇ ਸਥਿਤ ਸਭਾਗਾਰ ਵਿਚ), ਅਜਿਹੀ ਧਾਰਨਾ ਦਾ ਕੋਈ ਨਾਂ ਨਹੀਂ ਸੀ, ਇਹ ਧਾਰਨਾ ਰੇਨੇਸਾਂ (ਪੁਰਨਜਾਗਰਣ) ਤੋਂ ਭਾਵ ਮੁੱਢ ਕਦੀਮੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਬਣ ਨਹੀਂ ਸਕੀ ਸੀ ਅਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਵਾਨਗੀ ਤਾਂ ਹੋਰ ਬਾਅਦ ਵਿਚ, ਕਲਾਸਕੀਵਾਦ ਦੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਹੀ ਮਿਲ਼ ਸਕੀ। ਮਾਰਕਸ ਨੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਨਜ਼ਰੀਆ ਨਹੀਂ ਅਪਣਾਇਆ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਆਪਣੇ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਦੀ ਸਪੱਸ਼ਟ ਸਮਝ ਅਸੀਂ ਤਦ ਹੀ ਹਾਸਲ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ ਜਦ ਯੂਰਪ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਯੁਨਾਨੀ ਰੋਮਨ ਪੁਨਰਉਥਾਨਾਂ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਜਾਂ ਤਾਂ ਦੂਜੇ ਸਮੇਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨਾਂ ਵਿਚ ਹੋਏ (ਜਿਵੇਂ ਬਾਈਜੇਂਸਟਾਈਨ, ਜਪਾਨੀ ਆਦਿ ਕਲਾ ਦੇ) ਪੁਨਰਉਥਾਨਾਂ ਨਾਲ਼ ਜਾਂ ਯੁਨਾਨੀ ਰੋਮਨ ਕਲਾ ਦਾ ਦੂਜੇ ਦੇਸ਼ਾਂ, ਜਿਵੇਂ ਭਾਰਤ ਦੁਆਰਾ ਅਪਣਾਏ ਗਏ ਪ੍ਰਭਾਵ ਨਾਲ਼ ਕਰੀਏ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਪੁਨਰਉਥਾਨਾਂ ਦੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਅਤੇ ਸਮਾਜਸ਼ਾਸਤਰੀ ਮਹਤੱਤਾ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੇ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਆਮ ਨਿਯਮਾਂ ਨੂੰ ਜਾਣ ਸਕਣਾ ਸੰਭਵ ਹੋਵੇਗਾ।

ਵਿਚਾਰ : ਦੋ – ਹੁਣ ਤੱਕ ਅਸੀਂ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸੁਆਲ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕਰ ਰਹੇ ਸੀ ਕਿ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਆਪਣੀ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਵਿਚ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾ ਹਰ ਬਾਅਦ ਵਾਲ਼ੇ ਦੌਰ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਸਧਾਰਣ ਪੱਖਾਂ ਨਾਲ਼ ਇੱਕ ਆਦਰਸ਼ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਵੀਕਾਰੀ ਗਈ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਆਪਣੀ ਸਨਾਤਨ ਖਿੱਚ ਲਈ ਸਨਮਾਨਤ ਹੋਈ। ਜਦ ਅਸੀਂ ਇਸ ਸਮੱੱਸਿਆ ਨੂੰ ਹੋਰ ਸਧਾਰਣ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਤ ਕਰਨ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਸਾਡਾ ਵਿਸ਼ਾ ਵਸਤੂ ਬਦਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇੱਕ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਇਸ ਸਮੱਸਿਆ ਨੂੰ ਕਾਫੀ ਸੰਕੀਰਣ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇਗਾ ਅਤੇ ਇੱਕ ਸੀਮਤ ਗਿਣਤੀ ਵਿੱਚ ਹੀ ਯੁਨਾਨੀ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦਾ ਹਵਾਲਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਅਤੇ ਇੱਕ ਹੋਰ ਨਜ਼ਰੀਏ ਤੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਜਿਆਦਾ ਵਿਆਪਕ ਢੰਗ ਨਾਲ਼ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਇਸ ਵਿਚ ਸਮੁੱਚੇ ਕਲਾ ਸੰਸਾਰ ਅਤੇ ਸਾਰੇ ਸਮਿਆਂ ਅਤੇ ਸਥਾਨਾਂ ਦੀਆਂ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤਾਂ ‘ਤੇ ਵਿਚਾਰ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇਗਾ। ਇਸ ਨਵੀਂ ਧਾਰਨਾ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਪਿੱਛੇ ਕਈ ਤੱਤ ਕੰਮ ਕਰ ਰਹੇ ਹਨ। ਸਾਮਰਾਜਵਾਦੀ ਸਰਮਾਏਦਾਰੀ ਨੇ ਪਹਿਲਾਂ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਘੱਟ ਜਾਣੇ ਗਏ ਦੇਸ਼ਾਂ ਤੱਕ ਸਾਡੀ ਪਹੁੰਚ ਸੰਭਵ ਬਣਾ ਦਿੱਤੀ ਹੈ, ਅਸੀਂ ਪੱਛਮੀ ਰਵਾਇਤ ਤੋਂ ਬਾਹਰ ਦੇ ਸੱਭਿਆਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਲੱਗੇ ਹਾਂ ਜੋ ਸਮੱਗਰੀ ਦੀ ਘਾਟ ਵਿਚ ਪਹਿਲਾਂ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਧਿਐਨ ਲਈ ਅਲੱਭ ਸੀ ਅਤੇ ਖੁਦ ਇਸਾਈ ਅਤੀਤ ਨੂੰ ਆਧੁਨਿਕ ਇਤਿਹਾਸਕਾਰਾਂ ਨੇ ਇੱਕ ਸਾਪੇਖਕ ਰੂਪ ਦੇ ਦਿੱਤਾ ਹੈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਸਥਾਨ ਅਤੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਵਿਸਥਾਰ ਆਉਣ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਨਾਲ਼ ਯੂਰਪੀ ਮਨੁੱਖ ਏਨੇ ਵਿਸ਼ਾਲ ਖੇਤਰ ਨੂੰੰ ਸਮਝਣ ਦੇ ਕੰਮ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਫਲ ਨਹੀਂ ਹੋ ਸਕਿਆ ਹੈ। 

ਅਤੇ ਫਿਰ ਇਨ੍ਹਾਂ ਤੱਥਾਤਮਕ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਕਿਤੇ ਜਿਆਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਣ ਵਿਧੀ ਸਬੰਧੀ ਜਰੂਰੀ ਤਬਦੀਲੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਹਰ ਯੁੱਗ ਦੇ ਸਮੁੱਚੇ ਜਨਗਣਾਂ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ‘ਚੋਂ ਕਿਉਂ ਇਹੀ (ਯੁਨਾਨੀ ਕ੍ਰਿਤਾਂ) ਆਦਰਸ਼ ਬਣ ਸਕੀਆਂ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਲਗਾਤਾਰ ਬਦਲ ਰਹੇ ਪਦਾਰਥਕ ਅਧਾਰ ਦੁਆਰਾ ਤੈਅ ਆਪਣੇ ਸਥਾਨਕ ਖ਼ਾਸੇ ਦੀ ਉਲੰਘਣਾ ਕਰ ਸਕੀਆਂ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ, ਕਲਾਤਮਕ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਇੱਕ ਨਿਰਪੇਖ ਤੱਤ ਅਤੇ ਇਸ ਨਿਰਪੇਖਤਾ ਦੇ ਅਰਥ ਵਿਚ ਇੱਕ ਕਦਰ ਕਿਉਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤੱਤ ਦਾ ਖ਼ਾਸਾ ਕੀ ਹੈ? ਇਹ ਸੁਆਲ ਸਿਰਫ਼ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਧਿਐਨ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਨਾਲ਼ ਨਹੀਂ ਜੁੜੇ ਹਨ, ਸਗੋਂ ਇਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਸਬੰਧ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਅਤੇ ਗਿਆਨ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਨਾਲ਼ ਵੀ ਹੈ।
ਅੱਗੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਜਾ ਰਹੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੀ ਰੋਸ਼ਨੀ ਵਿਚ, ਇਹ ਦਿਖਾਉਣਾ ਸੰਭਵ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਇਹ ਸਮੱਸਿਆ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਲਈ ਕਾਫੀ ਪ੍ਰਸੰਗਕ ਹੈ ਅਤੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਇਸ ਨੂੰ ਹੱਲ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਗਿਆਨ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿਚ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸੱਚ ਨਿਰਪੇਖ ਅਤੇ ਸਾਪੇਖ ਦੋਵੇਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇੱਥੇ ”ਨਿਰਪੇਖ” ਇਤਿਹਾਸਕ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਿਸੇ ਤੱਥ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ਦੇ ਕਿਸੇ ਦੁਹਰਾਓ ਵੱਲ ਹੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਵੱਲ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਉਸ ਲੜੀਵਾਰ ਵਿਕਾਸ ਵੱਲ ਵੀ ਇਸ਼ਾਰਾ ਕਰਦਾ ਹੈ, ਜੋ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਕਿਤੇ ਜਿਆਦਾ ਨੇੜੇ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਅਤੇ ਫਿਰ ਵੀ ਜੇ ਮੰਨਿਆ ਜਾਵੇ ਕਿ ਕਦੀ ਵੀ ਇਹ ਨਿਸ਼ਾਨਾ (ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਵਿਚ ਜਾਨਣ ਦਾ ਨਿਸ਼ਾਨਾ) ਹਾਸਲ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਇਹ ਹੋਵੇਗਾ ਕਿ ਯਥਾਰਥ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ ਵਿਚ ਸੰਪੂਰਣ ਏਕਤਾ ਸਥਾਪਤ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਦਵੰਦਵਾਦ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿੱਚ ਮਨੁੱਖੀ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਸੰਪੂਰਨ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਇਹ ਮੰਨਦਾ ਹੈ ਕਿ ਅਸੀਂ ”ਨਿਰਪੇਖ” ਅੰਤਮ ਸੱਚ ਨੂੰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਮਿਕਦਾਰਾਂ ਵਿਚ ਜਿਆਦਾ ਤੋਂ ਜਿਆਦਾ ਆਤਮਸਾਤ ਕਰਨ ਵੱਲ ਵਧਦੇ ਹਾਂ। ਇਨ੍ਹਾਂ ਹੱਦਾਂ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਅਸੀਂ ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਦਰਜ਼ਾਬੰਦੀ ਦੀ ਗੱਲ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ, ਪਰ ਵਿਗਿਆਨਕ ਅਲੋਚਨਾ ਨਾਲ਼ ਲੈਸ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਹੇਠ ਲਿਖੀਆਂ ਮੰਗਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨਾ ਹੋਵੇਗਾ – 

1 ਸੱਚ ਦੇ ਮਾਮਲੇ ਵਿਚ ਜੋ ਵੀ ਸਥਾਪਨਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇ, ਉਹ ਕਲਾ ਲਈ ਵੀ ਪ੍ਰਮਾਣਕ ਹੋਵੇ।

2 ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਦੇ ਸਿਲਸਿਲੇ ਵਿਚ ਜੋ ਵੀ ਸਥਾਪਨਾ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇ, ਉਹ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰਚਨਾਤਮਕ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਲਈ ਵੀ ਪ੍ਰਮਾਣਕ ਹੋਵੇ।

3 ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੇਠਲੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ‘ਤੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਦੀ ਜੋ ਉੱਚਤਮ ਮਿਕਦਾਰ ਹੋਵੇਗੀ ਉਹ, ਕਿਸੇ ਉੱਚੇਰੀ ਮੰਜ਼ਿਲ ਤੇ ਪ੍ਰਾਪਤੀ ਦੀ ਹੇਠਲੀ ਮਿਕਦਾਰ ਨਾਲ਼ੋ ਜਿਆਦਾ ਹੋਵੇ।

ਜਿੱਥੇ ਤੱਕ ਪਹਿਲੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ, ਇਹ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਸਾਹਮਣੇ ਕੋਈ ਅੜਿੱਕਾ ਨਹੀਂ ਖੜ੍ਹੀ ਕਰਦੀ, ਕਿਉਂ ਕਿ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਨੂੰ ਰੂਪ ਵਾਲ਼ੀ ਜਾਂ ਪਦਾਰਥਕ ਖਾਸੇ ਦੀ ਕੋਈ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ ਕਦਰ ਪ੍ਰਦਾਨ ਨਹੀਂ ਕਰਦਾ। ਸਾਰੀਆਂ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਇਕੋ ਜਿਹੀ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਵਿਧੀ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਕੰਮ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਹ ਸਾਰੀਆਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਹਨ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਤੱਤ, ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੇ ਸਾਧਨਾਂ ਅਤੇ ਮਨੋਵਿਗਿਆਨਕ ਅਧਾਰਾਂ ਤੇ ਹੀ, ਭਾਵ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰਤੱਖ ਬੋਧ ਦੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਹੀ, ਇੱਕ ਦੂਜੇ ਨਾਲ਼ੋਂ ਵੱਖ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਕਿਸੇ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਅਨੁਭਵ ਤੋਂ ਪਰ੍ਹੇ (ਵਿਚਾਰਵਾਦੀ) ਕਦਰਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਆਪਸੀ ਵਿਚ ਵੱਖ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀਆਂ।

ਜਿੱਥੋਂ ਤੱਕ ਦੂਜੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦਾ ਸੁਆਲ ਹੈ, ਸਾਨੂੰ ਪ੍ਰਤੱਖਬੋਧ ਦੀ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਤ ਹੋਣ ਯੋਗ ਤੱਥਾਂ ਦਾ ਸਹਾਰਾ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸਾਨੂੰ ਪਹਿਲਾਂ ਇਹ ਸਮਝ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਨਾ ਸਿਰਫ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੇ ਜੀਵਨ ਦੇ ਕੁਝ ਸਾਲਾਂ ਦੌਰਾਨ ਸੰਰਚਨਾਤਮਕ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ‘ਚੋਂ ਹੋ ਕੇ ਲੰਘਦੀ ਹੈ ਸਗੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਵਿਸ਼ੇ ‘ਤੇ (ਅਤੇ ਇੱਕ ਸੀਮਤ ਸਮੇਂ ਵਿਚ) ਕੰਮ ਕਰਨ ਦੌਰਾਨ ਵੀ ਇਨ੍ਹਾਂ ‘ਚੋਂ ਇੱਕ ਖ਼ਾਸ ਕਿਸਮ ਦੀ ਤਬਦੀਲੀ ਹੁੰਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ, ਭਾਵ ਬਿਹਤਰ ਅਤੇ ਵਧੇਰੇ ਸਪੱਸ਼ਟ ਹੋਣ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਵੱਧ ਤੋਂ ਵੱਧ ਸਮੁੱਚਤਾ ਨਾਲ਼ ਤੱਤ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀਬਿੰਬਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਆਪਣੇ ਮੂਰਤ ਖਾਸੇ ਦੇ ਬਾਵਜੂਦ ਇਹ ਤੱਤ ਅਰਥਾਂ ਦੀ ਇੱਕ ਲੜੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਦਾ ਮੌਕਾ ਦਿੰਦੀ ਹੈ (ਪਹਿਲੇ ਸਕੈੱਚ ਤੋਂ ਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਪੂਰਾ ਹੋਣ ਤੱਕ)। ਇਹ ਕਲਾਕ੍ਰਿਤ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦੌਰਾਨ ”ਕਦਰ” ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੀ ਇਸ ਤਬਦੀਲੀ ਦਾ ਕਾਰਣ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਰਚਨਾ ਯਥਾਰਥ ਨੂੰ ਤੈਅ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਅਤੇ ਯਥਾਰਥ ਤੋਂ ਮੁਕਤ ਹੋਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾਕਾਰ ਦਾ ਗਿਆਨ ਅਤੇ ਇਸ ਗਿਆਨ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਰੂਪ ਦੇਣ ਦੀ ਉਸ ਦੀ ਸਮਰਥਾ ਨੂੰ ਵਧਾਉਣ ਦੀ ਕੋਸ਼ਿਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲ਼ੀ ਉਸ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਵਿਚ ਚੱਲਣ ਵਾਲ਼ਾ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਵਪਾਰ ਹੈ। ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ ਕਹੀਏ ਤਾਂ ਇਸ ਤਬਦੀਲੀ ਦਾ ਕਾਰਣ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਅਜ਼ਾਦੀ ਵਿਚ ਅਤੇ ਇਸ ਤੱਥ ਵਿਚ ਮੌਜੂਦ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾਕਾਰ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਸਮਝਣ ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਉਣ ਵਿਚ ਸਮਰੱਥ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਮਹਤੱਵ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਉਸ ਦੀ (ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ) ਅਜ਼ਾਦੀ ਦੀ ਮਿਕਦਾਰ ਵੀ ਵਧਦੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਅਰਥ ਇਹ  ਹੈ ਕਿ ਨਾ ਤਾਂ ਕਿਸੇ ਇੱਕ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਅਤੇ ਨਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਕਦੀ ਇਕੋ ਜਿਹੇ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਰਹਿ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਨਤੀਜੇ ਦੀ ਸੱਚਾਈ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੱਖ ਬੋਧ ਦੀ ਪੱਧਰ ‘ਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸਮਾਜ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਭੂਮਿਕਾਵਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਸਾਬਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜੋ ਬੁਹਤ ਜਿਆਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਕਦਰ ਵਾਲ਼ੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਨੂੰ ਰਚਣ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾਕਾਰ ਨਿਭਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਵੱਖਰੇਵੇਂ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਵੱਖ ਵੱਖ ਜਮਾਤੀ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਓਨਾ ਪ੍ਰਗਟ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ, ਜਿੰਨਾ ਕਿ ਆਰਥਿਕ ਹਾਲਤਾਂ ‘ਤੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਨਿਰਭਰਤਾ ਅਤੇ ਉਨ੍ਹਾਂ ਹਾਲਤਾਂ ਵੱਲ ਉਨ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਵਾਂ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਪ੍ਰਤੀਕਿਰਿਆਵਾਂ ਵੱਖ ਵੱਖ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾਵਾਂ ਦੇ ਆਪਸੀ ਸਬੰਧਾਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਉਦਾਹਰਣ ਲਈ ਜਦ ਅਸੀਂ ਡਿਊਰਰ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਗ੍ਰੇਨਾਚ ਜਾਂ ਹਾਂਸ ਬਾਲਡੁੰਗ ਗ੍ਰਿਏਨ ਨਾਲ਼ ਕਰਦੇ ਹਾਂ ਤਾਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਆਪਣੀਆਂ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਵਿਚ ਡਿਊਰਰ ਸਮਾਜਕ ਤਬਕਿਆਂ ਦੇ ਜਿਆਦਾ ਵੱਡੇ ਖੇਤਰ ਨੂੰ ਸਮੇਟਦਾ ਸੀ। ਉਹ ਆਪਣੇ ਯੁੱਗ (ਜੋ ਸੰਕਟ ਦਾ ਯੁੱਗ ਸੀ) ਦੀਆਂ ਤਾਕਤਾਂ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਫੇਰਬਦਲ ‘ਤੇ ਘੱਟ ਤੋਂ ਘੱਟ ਨਿਰਭਰ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਉਹ ਜਿਆਦਾ ਵੱਡੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿਚ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਖਿੱਚਦਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵਤ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਕ੍ਰਨਾਖ਼ ਜਾਂ ਹਾਂਸ ਬਾਲਡੁੰਗ ਗ੍ਰੀਨ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਜ਼ਿਆਦਾ ਅਤੇ ਸਥਾਈ ਹੈ।

ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਅਨੁਭਵੀ ਖੋਜਾਂ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤਕ ਅਧਾਰ ਲੈਨਿਨ ਦੀ ਇਹ ਸਥਾਪਨਾ ਹੈ (ਜੋ ਹੀਗਲ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਹੈ) ਕਿ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਚੇਤਨਾ ਦੀਆਂ ਕਿਰਿਆਵਾਂ ਅਤੇ ਸਮੁੱਚੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਤੱਥ, ਦੋਵੇਂ ਇੱਕ ਹੀ ਨਿਯਮ ਦੁਆਰਾ ਕੰਟਰੋਲ ਕੀਤੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

ਜੇ ਤੱਥਾਂ ਦਾ ਅਨੁਭਵੀ ਅਧਿਐਨ ਇਹ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਆਮ ਤੌਰ ‘ਤੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਬਾਅਦ ਵਾਲ਼ੇ ਪੜਾਅ ਪਹਿਲੇ ਪੜਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਉੱਚੇ ਨਹੀਂ ਤਾਂ ਇਹ ਨਤੀਜਾ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੇ ਇਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦੀ ਹੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਕਿਸੇ ਸਿੱਧੀ ਰੇਖਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ।

ਜਿੱਥੇ ਤੱਕ ਤੀਜੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦਾ ਸਬੰਧ ਹੈ, ਇਸ ਦਾ ਉਦਾਹਰਣ ਅਸੰਤੁਲਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਚੁੱਕਿਆ ਹੈ ਜੋ ਇਸ ਪੱਧਰ ਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਨਾ ਸਿਰਫ ਆਰਥਿਕ ਅਤੇ ਵਿਚਾਰਧਾਰਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਦੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਸਗੋਂ (ਸਾਪੇਖਕ ਇਤਿਹਾਸਕ) ਆਰਥਿਕ ਹਾਲਤਾਂ ਅਤੇ ਯਥਾਰਥ ਉੱਤੇ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵਿਚ ਬਣਨ ਵਾਲ਼ੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਸਬੰਧਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੀ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਆਰਥਿਕ ਸਥਿਤੀਆਂ ਉੱਤੇ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਵਿਚ ਸਾਪੇਖਕ ਅਜ਼ਾਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਅਜ਼ਾਦੀ ਅਜਿਹੇ ਹੀ ਤੱਤਾਂ ‘ਤੇ ਟਿਕੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੋ ਮਾਹੌਲ ਵਿਚ ਆਉਣ ਵਾਲ਼ੀ ਹਰ ਤਬਦੀਲੀ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਪੈਦਾਵਾਰ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਹਰ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਅਧੀਨ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਜੋ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਲੰਮੇ ਸਮੇਂ ਲਈ ਅਤੇ ਲੰਮੀ ਦੂਰੀਆਂ (ਸਥਾਨ) ਲਈ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਇੱਕ ਸਥਾਈ ਰੂਪ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੇ ਹਨ।

ਇਹ ਮੁਕਾਬਲਤਨ ਸਥਾਈ ਤੱਤ ਹੀ ਹਨ ਜੋ ਸਾਡੀ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਸਾਪੇਖਕ ਢੰਗ ਦੀ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਵਿਚ ਢਾਲ਼ਦੇ ਹਨ। ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਮੰਨਦਾ ਹੈ ਕਿ ਮਨੁੱਖੀ ਚੇਤਨਾ ਸਰੀਰਕ ਜਾਂ ਇੰਦਰਿਆਵੀ ਅਤੇ ਅਮੂਰਤ ਜਾਂ ਬੌਧਿਕ ਸਮਰਥਾਵਾਂ ਇਕੱਠੇ ਰੱਖਦੀ ਹੈ। ਇਨ੍ਹਾਂ ‘ਚੋਂ ਹਰੇਕ ਸਮਰੱਥਾ ਤੱਤ ਦੀ ਧਾਰਨਾ, ਇੱਕ ਵੱਖਰੇ ਪਰਿਪੇਖ ਨਾਲ਼ ਬਣਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਆਪਣੇ ਨੂੰ ਵੱਖ ਵੱਖ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨਾਲ਼ ਜਾਂ ਤਾਂ ਦੂਜੀਆਂ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਨਾਲ਼ੋਂ ਵੱਖਰਿਆਉਂਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਜੋੜਦੀ ਹੈ, ਅਤੇ ਪ੍ਰਤੱਖ ਸਮਰੱਥਾ ਲਗਭਗ ਤੱਥਾਂ ਦੇ ਨੇੜੇ ਪਹੁੰਚਦੀ ਹੈ। ਏਕਤਾ ਦੇ ਨਿਸ਼ਾਨੇ ਅਤੇ ਪਦਾਰਥਕ ਦੁਨੀਆਂ ਦੇ ਵਿਆਪਕ ਬੋਧ ਲਈ ਇਨ੍ਹਾਂ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਵਿਚ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਗੂੜ੍ਹੇ ਸਬੰਧ, ਅਤੇ ਡੂੰਘਾਈ ਨਾਲ਼ ਇਸ ਪਦਾਰਥਕ ਦੁਨੀਆਂ ਦੀ ਸਮਝ ਅਜਿਹੀਆਂ ਮਹਾਨ ਕ੍ਰਿਤਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਸੰਭਵ ਬਣਾਉਂਦੀ ਹੈ ਜੋ ਇਤਿਹਾਸਕ ਸਮਰੱਥਾਵਾਂ ਦੀ ਥਾਂ ਜਿਆਦਾ ਸਥਾਈ ਅਤੇ ਪੀੜ੍ਹੀ ਦਰ ਪੀੜ੍ਹੀ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਣ ਵਾਲ਼ੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਸਿਰਫ਼ ਗਿਆਨ ਦਾ ਜੋੜ, ਗਿਆਨਾਤਮਕ ਤੱਤ ਹੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਸੰਚਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਰਚਨਾਤਮਕ ਪੱਧਰ ਜਾਂ ਰਚਨਾਤਮਕ ਕਿਰਿਆ ਦੀ ”ਕਦਰ” ਨਹੀਂ। ਅਸਲ ਵਿਚ ਜਾਣੇ ਗਏ ਤੱਤ ਦੀ ਰਾਸ਼ੀ ਜਿੰਨੀ ਵੱਡੀ ਹੋਵੇਗੀ, ਪਹਿਲਾਂ ਵਾਲ਼ੇ ਪੱਧਰ ਤੱਕ ਪਹੁੰਚਣ ਦੀ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਵੀ ਓਨੀ ਹੀ ਜਿਆਦਾ ਹੋਵੇਗੀ। ਦੂਜੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ, ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਅਤੇ ਰਚਨਾਤਮਕ ਸਮਰੱਥਾ ਵਿਚਲ਼ੇ ਸਬੰਧ ਮਸ਼ੀਨੀ ਨਹੀਂ, ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ।

ਅਸੀਂ ਸੰਖੇਪ ਵਿਚ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਇੱਕ ਵਾਰ ਨਿਰਪੇਖ ਅਤੇ ਸਾਪੇਖ ਦੋਵਾਂ ਰੂਪ ਵਾਲ਼ੇ ਸੱਚ ਦਾ ਅਰਥ ਠੀਕ ਨਾਲ਼ ਪ੍ਰੀਭਾਸ਼ਤ ਕਰ ਲੈਣ ਮਗਰੋਂ ਅਸੀਂ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਕਲਾਤਮਕ ਪੱਧਰ ਜਾਂ ”ਕਦਰ” ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਹੱਲ ਕਰ ਸਕਦੇ ਹਾਂ। ਅਤੇ ਅਸੀਂ ਅੱਗੇ ਵਧਕੇ ਇਹ ਵੀ ਕਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਨਿਰਪੇਖ ਅਤੇ ਸਾਪੇਖ ਅੰਸ਼ਾਂ ਵਿਚ ਸਬੰਧ ਅਜਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਸਭ ਤੋਂ ਹੇਠਲੇ ਪੱਧਰ ਦੀ ਸਾਪੇਖਕ ਕਦਰ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਸਿਖ਼ਰਲੇ ਪੱਧਰ ਦੀਆਂ ਨਿਰਪੇਖ ਕਦਰਾਂ ਤੱਕ, ਕਦਰਾਂ ਦੀ ਦਰਜ਼ਾਬੰਦੀ ਦਾ ਅਨੁਭਵੀ ਵਿਧੀ ਦੇ ਸਹਾਰੇ ਵਧਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾ ਅਲੋਚਨਾ ਦੇ ਵਿਗਿਆਨ ਦੀ, ਭਾਵ ਇਤਿਹਾਸਕ ਅਤੇ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪਦਾਰਥਵਾਦ ਦੀ ਸੱਚਾਈ ਦੀ ਪੁਸ਼ਟੀ ਵੀ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਇਤਰਾਜ਼ ਇਹ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਕਲਾ ਅਲੋਚਨਾ ਚੱਕਰੀ ਤਰਕ ‘ਤੇ ਅਧਾਰਤ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਉਦਾਹਰਣ ਵਿਚ ਨਿਰਪੇਖ ਨੂੰ ਸਾਪੇਖ ਤੋਂ ਵੱਖਰਿਆਉਣ ਲਈ, ਪਹਿਲਾਂ ਸਾਨੂੰ ਨਿਰਪੇਖ ਬਾਰੇ ਜਾਣ ਲੈਣਾ ਹੋਵੇਗਾ ਅਤੇ ਇਹ ਤਦ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੈ, ਜਦ ਅਸੀਂ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦੇ ਜਾਂ ਯਥਾਰਥ ਦੇ ਕਿਸੇ ਬਾਹਰਮੁਖੀ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅਧਿਐਨ ਦਾ ਅਧਾਰ ਬਣਾਈਏ (ਜਿਸ ਸਿਧਾਂਤ ਦੇ ਸਿਖਰਲੇ ਨੁਕਤੇ ‘ਤੇ ਪਰਮ ਸੱਤਾ ਦਾ ਸੰਕਲਪ ਲਾਜ਼ਮੀ ਰੂਪ ਨਾਲ਼ ਵਿਕਸਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੋਵੇਗਾ)। ਇਹ ਇਤਰਾਜ਼ ਅਧਾਰਹੀਣ ਹੈ, ਕਾਰਣ ਕਿ ਯਥਾਰਥ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ ਦੇ ਅੰਤਰਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਵਿਸ਼ਲੇਸ਼ਣ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਉਹ ਸਾਰੀਆਂ ਕਸੌਟੀਆਂ ਹਾਸਲ ਹੋ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ, ਜੋ ਸਾਡੇ ਲਈ ਜਰੂਰੀ ਹਨ।
ਇਸ ਅਤੀ ਸਧਾਰਣ ਸੁਆਲ ‘ਤੇ ਕੀਤੇ ਗਏ ਆਪਣੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਨਿਚੋੜ ਕੱਢਦੇ ਹੋਏ, ਅਸੀਂ ਕਹਿਣਾ ਚਾਹਾਂਗੇ ਕਿ ਮਾਰਕਸਵਾਦੀ ਕਲਾ ਸਿਧਾਂਤ ਨਾ ਤਾਂ ਸ਼ੁੱਧ ਤੱਤ ਦਾ ਅਤੇ ਨਾ ਸ਼ੁੱਧ ਰੂਪ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ ਹੋਵੇਗਾ, ਸਗੋਂ ਅਸੀਂ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਬਹੁਤ ਜਿਆਦਾ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਦਵੰਦਵਾਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਪਦਾਰਥਕ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਕਲਾਤਮਕ ਰੂਪ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ਼ ਹੀ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਸ਼ਿਆਂ ਦੀ ਕਲਾਤਮਕ ਤੱਤਾਂ ਵਿਚ ਕਾਇਆਪਲ਼ਟੀ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਪਦਾਰਥਵਾਦੀ ਦਵੰਦਵਾਦ ਰਚਨਾ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਪੜਾਵਾਂ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਪਦਾਰਥਕ ਪਦਾਰਥ ਅਤੇ ਚੇਤਨਾ ਦੀ ਅੰਤਰਕਿਰਿਆ ਦੇ ਅਧਾਰ ‘ਤੇ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਹੌਲ਼ੀ ਹੌਲ਼ੀ ਅਤੇ ਲਗਾਤਾਰ ਉਚੇਰੇ ਪੱਧਰ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਇਹ ਵਿਧੀ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਦੀ ਅਨੰਤ ਲੜੀ ਵਿਚ ਵਿਕਸਤ ਹੋਣ ਵਾਲ਼ੇ ਵੱਖ ਵੱਖ ਸੱਭਿਆਚਾਰਕ ਖੇਤਰਾਂ ਵਿਚ ਬਣੇ ਸਬੰਧਾਂ ਦੀ ਸੰਪੂਰਣਤਾ ਨਾਲ਼, ਇਨ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆਵਾਂ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਕ ਵਿਕਾਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਦੀ ਹੈ।

ਸੰਦਰਭ ਅਤੇ ਟਿੱਪਣੀਆਂ  

1. ਫ੍ਰੈਡਰਿਕ ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਅੰਸਰਟ-ਪਾਲ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’ (ਜੂਨ 1892), ਸੰਕਲਤ ਚਿੱਠੀਆਂ, ਮਾਸਕੋ, 1975, ਪੰਨਾ 390-91

2. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਫ੍ਰਾਂਜ ਮੇਹਰਿੰਗ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’ (ਜੁਲਾਈ 1893), ਉਹੀ, 433-41

3. ਮਾਰਕਸ, ‘ਰਾਜਨੀਤਕ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਦੀ ਭੂਮਿਕਾ’, (1857), ‘ਰਾਜਨੀਤਕ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ’ ਚੋਂ, ਲੰਡਨ 1971, ਪੰਨਾ 215-18 ਅਤੇ ਗ੍ਰੁੰਡਰਿਸ਼, ਹਮੋਡਵਰਥ, 1973, ਪੰਨਾ 81-111

4. ਮਾਰਕਸ, ‘ਵਾਫਰ ਕਦਰ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ’, ਭਾਗ 1, ਮਾਸਕੋ, 1963, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 285

5. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਜੋਜਫ਼ ਬਲਾਕ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’ (ਸਤੰਬਰ 1890), ‘ਸੰਕਲਤ ਚਿੱਠੀਆਂ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 395 ਅਤੇ ‘ਬੋਗਿਅਰਜ਼ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, (ਜਨਵਰੀ 1894), ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 442

6. ਮਾਰਕਸ, ‘ਵਾਫਰ ਕਦਰ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ’ ਭਾਗ 1, ਮਾਸਕੋ, 1963, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 285

7. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਬੋਗਿਅਰਜ਼ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 442

8. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਬਲਾਕ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 395

9. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਕੋਨਰਾਡ ਸ਼ਿਮਟਡ’ (ਅਕਤੂਬਰ 1890), ਉਹੀ ਪੰਨਾ 397

10. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਮੇਹਰਿੰਗ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 434

11. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਸ਼ਿਮਟਡ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 401

12. ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 401

13. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਬੋਗਿਅਰਜ਼ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 442-1

14. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਸ਼ਿਮਟਡ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 401

15. ਉਹੀ

16. ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 399-400

17. ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 399

18. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਬੋਗਿਅਰਜ਼ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 441-42

19. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਸ਼ਿਮਟਡ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 399

20. ਏਂਗਲਜ਼, ‘ਮੇਹਰਿੰਗ ਨੂੰ ਚਿੱਠੀ’, ਉਹੀ ਪੰਨਾ 435

21. ਮਾਰਕਸ, ‘ਸਿਆਸੀ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ’, ਐਨ.ਈ.ਸਟੋਨ ਦਾ ਅਨੁਵਾਦ, ਸ਼ਿਕਾਗੋ, 1904, ਪੰਨਾ 310, ਮਾਸਕੋ, 1960, ਪੰਨਾ 216-17

22. ਗੇਟੇ, ਮੈਮੋਰੀਅਲ ਸੰਸਕਰਣ, ਭਾਗ 34, ਪੰਨਾ 348

23. ਮਾਰਕਸ, ‘ਸਿਆਸੀ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ’, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 216-17

24. ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 214-16

25. ਮਾਰਕਸ, ‘ਵਾਫਰ ਕਦਰ ਦਾ ਸਿਧਾਂਤ’, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 285

26. ਮਾਰਕਸ, ‘ਸਿਆਸੀ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ’, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 216-17

27. ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 217

28. ਕੁਹਨ, ‘ਹੀਗਲ ਅਸਥੈਟਿਕ ਇਜ਼ ਏ ਸਿਸਟਮ ਆਫ਼ ਕਲਾਸਿਜ਼ਮ’, ਜਿਲਦ 11, ਪੰਨਾ 90

29. ਮਾਰਕਸ, ‘ਸਿਆਸੀ ਅਰਥਸ਼ਾਸਤਰ ਦੀ ਅਲੋਚਨਾ ਵਿਚ ਯੋਗਦਾਨ’, ਉਹੀ, ਪੰਨਾ 217, ”ਜਦ ਅਸੀਂ ਦੇਖਦੇ ਹਾਂ ਕਿ ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਪ੍ਰੋਟੈਸਟੇਂਟ ਰਾਜਾਂ ਦੇ ਜਗੀਰਦਾਰਾਂ ਨੇ ਅਤੇ ਹਾਕਮ ਜਮਾਤ ਦੀ ਵਿਚਾਰਧਾਰਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੁਦ ਪ੍ਰੋਟੈਸਟੇਂਟ ਧਰਮ ਨੇ ਅਜਿਹੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦੀ ਹੌਂਸਲਾ ਵਧਾਈ ਕੀਤੀ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੀ ਸੰਕੀਰਣ ਅਤੇ ਅਤਿ ਸ਼ਿੰਗਾਰੇ ਭਾਸ਼ਣਾਂ ਨੇ ਮੈਨਰਜ਼ਿਮ (ਰੀਤੀਵਾਦ) ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਕੀਤੀ (ਜਦ ਕਿ ਸੰਸਲਿਸ਼ਟ ਅਤੇ ਆਦਰਸ਼ ਕਲਾ ਸਮਰੱਥਾ ਵਾਲ਼ੇ ਕਲਾਕਾਰ ਡਿਉਰਰ ਨੂੰ ਕਦੀ ਕਦੀ ਹੀ ਕੰਮ ਮਿਲ਼ਦਾ ਸੀ) ਅਤੇ ਫਿਰ ਦੂਜੇ ਪਾਸੇ ਇਟਲੀ ਦੇ ਨਗਰ ਰਾਜਾਂ ਦੇ ਜਗੀਰਦਾਰਾਂ ਨੇ ਕਾਫੀ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਲਿਆਨਰਦੋ ਦਾ ਵਿੰਚੀ ਨੂੰ ਖਿੱਚਿਆ ਸੀ ਤਾਂ ਕੀ ਇਸ ਤੋਂ ਇਹ ਪਤਾ ਨਹੀਂ ਲੱਗਦਾ ਕਿ ਪ੍ਰੋਟੈਸਟੇਂਟ ਅਤੇ ਉੱਤਰੀ ਜਰਮਨੀ ਦੇ ਜਗੀਰਦਾਰਾਂ ਦਾ ਕਲਾ ਨਾਲ਼ ਸਬੰਧ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਹੀ ਅਸੰਗਤ ਕਿਸਮ ਦਾ ਸੀ? ਪੋਪ ਵਿਵਸਥਾ ਸੰਦੇਹਵਾਦੀ ਅਤੇ ਰਹੱਸਵਾਦੀ ਕਿਸਮ ਦੇ, ਪਰ ਆਦਰਸ਼ ਅਤੇ ਸੰਸ਼ਲਿਸ਼ਟ ਢੰਗ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰ ਲਿਆਨਰਦੋ ਦਾ ਵਿੰਚੀ ਤੋਂ ਖਿਝੀ ਰਹਿੰਦੀ ਸੀ, ਅਤੇ ਤੱਤ ਅਤੇ ਆਦਰਸ਼ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਅੰਤਰਮੁਖੀ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲ਼ੇ ਇਕਹਿਰੇ ਕਿਸਮ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰ ਮਾਇਕਲਏਂਜਲੋ ਅਤੇ ”ਸੁੰਦਰ (ਤਾ)” ਦੇ ਪੈਦਾਕਾਰ ਰਾਫ਼ੇਲ ਨੂੰ ਪਸੰਦ ਕਰਦੀ ਸੀ। ਕੀ ਇਹ ਮਦੇਸੀ ਦੇ ”ਉਦਾਰਤਾਵਾਦ ਅਤੇ ਏਪੀਕਿਊਰਸਵਾਦ (ਪਦਾਰਥਵਾਦ)” ਦਾ ਇੱਕ ਬਹੁਮੁੱਲ ਸਰੂਪ ਅਤੇ ਪੋਪ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਤਵ ਅਤੇ ਚਰਚ ਦੀ ਸੰਸਥਾ ਵਿਚ ਤਾਕਤ ਦੇ ਮਾਣ ਅਤੇ ਕਥੋਲਿਕ ਧਰਮ ਦੀ ਪਿਛਾਖੜੀ ਪ੍ਰਵਿਰਤੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਲਈ ਕਾਫੀ ਨਹੀਂ ਹੈ?

ਬੰਰੂਸਵਿਕ ਦੇ ਗਿਰਜਾਘਰ (ਕੈਥੇਡਰਲ) ਵਿਚ ਬਣਿਆ ਵੀਹਵੀਂ ਸਦੀ ਦਾ ਅਤੀ ਸ਼ੈਲੀਕ੍ਰਿਤ ਇਮਰਵਾਰਦ ਕੂਸਿਪਿਕਸ (ਸਲੀਬ ਤੇ ਈਸਾ ਮਸੀਹ ਤੇ ਚੜ੍ਹਾਏ ਜਾਣ ਦਾ ਚਿੱਤਰ)

-ਅਨੁਵਾਦਕ : ਕੁਲਵਿੰਦਰ

“ਪ੍ਰਤੀਬੱਧ”, ਅੰਕ 18, ਫਰਵਰੀ 2013 ਵਿਚ ਪ੍ਰਕਾਸ਼ਿ

ਇਸ਼ਤਿਹਾਰ

ਟਿੱਪਣੀ ਕਰੋ ਜਾਂ ਕੁਝ ਪੁੱਛੋ

ਆਪਣੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਹੇਠਾਂ ਭਰੋ ਜਾਂ ਦਾਖਲੇ ਲਈ ਕਿਸੇ ਆਈਕਨ 'ਤੇ ਕਲਿੱਕ ਕਰੋ:

WordPress.com Logo

ਤੁਸੀਂ WordPress.com ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Twitter picture

ਤੁਸੀਂ Twitter ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Facebook photo

ਤੁਸੀਂ Facebook ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Google+ photo

ਤੁਸੀਂ Google+ ਦੇ ਖਾਤੇ ਦੀ ਮਦਦ ਨਾਲ ਟਿੱਪਣੀ ਕਰ ਰਹੇ ਹੋ। ਬਾਹਰ ਹੋਵੋ / ਬਦਲੋ )

Connecting to %s